TEXTOS | 09-2006 archivos

La última novela de Pérez Reverte El pintor de batallas (2006) se trenza sobre un argumento complejo en el que se dan cita el relato novelesco y la pintura.

La pintura de batallas ha sido un género narrativo, de base pictórica, muy empleado en la plástica occidental. Grandes lienzos y murales, con multitud de personajes historiaban famosas batallas, contadas, desde luego, desde la perspectiva del triunfador, y encargados a pintores de renombre.

Un buen tema, por tanto, para desarrollar una novela sobre los conflictos bélicos y sus víctimas, en este caso, más que desde la perspetiva de los instigadores de las guerras, a beneficio propio.

Y Arturo Pérez Reverte, como cronista de batallas, durante tantos años de su vida de periodista, como corresponsal en el frente al servicio de diversos medios de comunicación, ha vivido de cerca la guerra y ha conocido a sus víctimas y actores.

En este caso, la pintura de batallas se realiza desde la perspectiva del que quier exorcizar diversos demonios individuales y colectivos, un fotógrafo corresponsal de guerra.

De esta manera se realiza una intertextualidad de la novela y la plástica, a propósito de la guerra. La estética pictórica sirve de filtro estético para amortiguar la desolación de la guerra.

Hay continuas reminiscencias de pintores y cuadros famosos del arte occidental, y la novela se nutre documentalmente de la pintura, y conforma un texto mixto, que si bien está basado en el lenguaje verbal invita a una continúa recreación pictórica, realizada por medio de la imaginación del lector.

En una de las ediciones de esta novela, la obra se acompaña de un colección de postales de cuadros de batallas, con citas de novela.

No se trata de justificar la guerra a partir del arte, ni magnificarla como una obra de arte más, según perspectivas historistas.

Hay una reflexión, añadida, sobre el filtro reproductivo de la realidad operado por las artes, incluso por la fotografía, la preferencia a contemplar el mundo a partir de su reproducción, no en sí mismo.

De alguna forma se realiza una operación de transformación, de disimulo, de alteración en esta reproduccíón visual, que permite prescindir, en el mundo contemporáneo, de la pintura de batallas.

El retrato de la Gioconda de Leonardo da Vinci es sin duda el retrato más celebrado de la historia de la pintura. Y lo es no por lo que tiene de reconocible, una mujer joven y bella posa sobre el fondo de un paisaje amplio y profundo, cuya perspectiva se consigue por un creciente difuminado.

Este motivo anecdótico no es esencial para el retrato en sí. Un verdadero retrato pues recoge tanto el aspecto físico como el moral o psicológico de la persona. Una mujer vestida a la usanza del tiempo, con ligerísimo velo y un amplio escote. Tiene sus manos cruzadas en la cintura, en un retrato realizado en un plano medio.

Su peinado, su atuendo y su propio canon de belleza corresponde a la visión renacentista. Un rostro redondeado y un cuerpo lleno. Sin embargo las manos son más estilizadas y gráciles.

Pero lo significativo de este retrato, como de todo retrato, es el rostro propiamente. Observemos que es un rostro bastante simétrico, de frente amplia y despejada, sin cejas, nariz larga, boca proporcionada, y un ligero mentón.

La simetría del rostro no es completa, y eso lo podemos comprobar ocultando la mitad lateral. El lado izquierdo del retrato, y derecho del rostro, es más directo y natural, el lado derecho del retrato e izquierdo del rostro es más sutil y angélico.

Y esta propiedad es una de las más significativas del retrato, pues esta ligera asimetría dada por factores psicológicos existe en el rostro de toda persona. Basta comprobarlo en una fotografía.

Ese equilibrio entre el lado humano de la mujer y el lado espiritual del ser encarnado, es uno de los factores que más sutilmente contribuyen a la grandeza del retrato.

Sin embargo, lo que más se ha ponderado ha sido la sonrisa de Mona Lisa. Es leve, un esbozo de sonrisa, que ilumina el rostro ligeramente. Pero el sentido de la sonrisa, en su levedad, lo buscamos intuitivamente en la mirada. Una mirada que no está dirigida al espectador del cuadro, sino que se sale del cuadro dirigiéndose a la derecha, como si la modelo mirase a alguien querido que está allí aguardándola mientras posa pacientemente.

El conjunto de leve sonrisa y mirada intensa y cómplice, anima el rostro, le da vida y misterio. Es el enigma del cuadro. ¿A quién sonríe, a quién mira?

Por otra parte hay en esta mujer una actitud de sosiego, de equilibrio y de armonía. No se muestra impaciente ni vanidosa, aunque sí muy centrada en sí misma, muy segura.

No es por otra parte un arquetipo, sino el auténtico retrato de una persona concreta, si bien investida de los atributos de la femineidad. El conjunto es suave, grácil, apacible, sereno y noble. Un oasis de dulzura en el mundo en que vivió Leonardo, mucho más rudo y conflictivo.

Pero, a pesar de todas las explicaciones y comprobaciones nos queda un resto de enigma, un punto indescifrable, un misterio en la persona, que se adivina pero no se deja comprender. Y este es el rasgo más relevante de la obra. La cualidad que la hace memorable, pues a pesar de todas las indagaciones y reflexiones nos queda ese resto indescifrable, que nos hace mirar y volver a mirar, sin fin el cuadro, encontrando siempre nuevas sugerencias.

Con ello la obra se convierte en un caudal infinito de sentidos, un espacio abierto a la creatividad y a la imaginación. La propiedad que podemos apreciar como más valiosa en todo texto.

La última entrega literaria de Antonio Muñoz Molina es este relato de la vida en su pueblo durante su primera adolescencia. Mágina como escenario de la historia, como fantónimo, ya ha aparecido en varias de sus obras. Su historia personal y la historia colectiva de la ciudad ha aparecido en más de una ocasión en sus novelas. 

Uno de los presupuestos de género, establece que la novela desarrolle un contenido ficcional que el lector recibe como real. En el caso de esta novela, y de otras escritas últimante por Muñoz Molina, a partir Sefarad (2001), se invierte el proceso, y la historia real es recibida por el lector, a sabiendas que es real, como ficción, como novela.

Sin embargo, esta inversión de lo ficcional en real, no resta interés ni sentido a sus obras. Podríamos decir que incluso operan como un atractivo añadido. Una novela no cautiva a sus lectores por que lo que cuente sea real, sino por el efecto de realidad que produzca, por su verosimilitud.

Y estas historias personales contienen suficiente verosimilitud para cumplir el requisito novelístico, pero esta verosimilitud no es una invención eficaz, sino un relato que atiende no a los hechos mismos sino a una interpretación personal y vivencial del que los cuenta, siempre en estos casos un narrador en gran medida autodiegético.

Y esta historia real, que contiene muchos elementos de crónica social del franquismo, resulta tan verosímil y tan fiel que no puede entenderse del todo sino operamos sobre ella los beneficios de la ficción. No podría ser más auténtica la historia si fuera inventada, ni podría ser más eficaz el relato si fuera producto de la fantasía.

Y así resulta que el relato vuelve a sus orígenes de crónica de la realidad vivida, pero que vista en desde la distancia y la nostalgia, leída desde el hoy engreído y autosuficiente se torna de una especial y tierna verdad auténticamente fantástica.

Lo que se cuenta es tan real que solo puede resulta fantástico, porque si bien esto ha ocurrido no puede haber sido más que el productor de un sueño, a veces de un mal sueño, ya que la mayor ficción es la realidad pura y dura. ¿Acaso no es la vida sueño? 

Y ese sueño soñado en la vida, nos despierta del sueño que vivimos nosotros ahora en nuestra vida cotidiana, en la que no hay menos mitos ni menos fantasías o anhelos que los que tuviera este adolescente perplejo. Por eso la lectura de la obra nos hace ver el sueño que vivimos, contemplando el sueño de aquel adolescente tan próximo.