TEXTOS | 07-2004 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 08-2004

31-07-2004

La libertad de trazar

mirpersonajes, pjaro.bmp

Esta obra de Joan Miró Personaje, pájaro (1981) es una muestra de su original forma de entender el surrealismo pictórico. En su producción predomina un principio: "la libertad de trazar" líneas y colores, insinuando vagamente cosas. A pesar de esa libertad hay también contención y equilibrio en la manera de ocupar el espacio plano de la composición. Los colores primarios y muy vivos animan extraordinariamente su obra y le dan una vitalidad especial.

El lenguaje escrito también se compone de trazos, y aún podríamos hablar de las trazas de la voz. Los trazos de la escritura dibujan letras según un código alfabético muy elaborado por la historia de las grafías. Desde la quietud y el estatismo de la letra impresa hasta la dispersión formal de la escritura manuscrita, con su aleatoriedad y pertinencia, que permite mantener una escritura personal, única, hológrafa, y al mismo tiempo identificar un código común.

Por eso la escritura manuscrita es testimonio inexcusable de la auténtica autoría y la firma sirve como identificador insustituible del sujeto.

Lo individual y lo colectivo del trazo se regula además por otras leyes, además de las caligráficas, las ortográficas. Ahí es donde se introduce de nuevo el código para establecer pautas de separación y de unión de letras y palabras, volviendo a introducir una nueva dispersión, por medio de la cual un mismo fonema se hace patente por diversos grafemas. Pero esta correspondencia no es libre, sino que está codificada.

Algunos autores, Roland Barthes, Gabriel García Márquez, han reivindicado en ocasiones la libertad de trazar, admientiendo su desorden por medio del cual se manifiesta el inconsciente (Lacan: "el inconsciente es el desorden de la letra").

La libertad del trazo está admitida, cada escritura es irrepetible, pero también codificada, la dispersión debe permitir ante todo la inteligibilidad del texto, y además debe respetar los códigos ortográficos. Sobre que estos sean más o menos arbitrarios e históricamente motivados nos ha ilustrado sobradamente la investigación de Jesús Mosterín. La reforma del código ortográfico supone la imposición de otro código, más racional eso sí, pero también constrictivo.

En todos las manifestaciones comunicativas hay una cierta libertad de trazar, pero también unas contenciones, unas barreras. Unas y otras contribuyen a que el texto pueda ser elaborado, y desde luego todo uso fuera del código se convierte en una práctica significante. Fue la ruptura de un código figurativo establecido lo que permitió a Miró y a tantos surrealistas decir de otro modo, darle cauce a su impulso creador. En un juego en el que parece estar reinventado la escritura en su paso del ideograma al jeroglífico, siempre con ingenuos balbuceos infantiles.

30-07-2004

Analogía / anomalía

Mark Rothko.jpg

Este cuadro de Mark Rothko Golden, Yellow and Magenta es una buena muestra del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. Podemos decir de esta escuela que solo pinta colores, los superpone, los contrasta sobre superficies planas, el diálogo de los colores liberados de cualquier sujeción a las cosas, a las formas, es uno de los descubrimiento más sorprendentes de esta tendencia artistica. Nombrar y gozar de los colores puros sobre amplias superficies nos libera de la constricción de la fidelidad a la forma propia de la figuración. Cada color es una intensa emoción que el artista interpreta y comunica, y en la que cada cual puede ver y sentir múltiples resonancias internas.

La pintura se libra así de la servidumbre de la analogía representativa de una manera diferente a la de la abstracción geométrica.

El lenguaje es también un sistema abstracto de representación, en el que la relación entre significante y significado no es analógica, ni está motivada nada más que por la convención que establece cada idioma. Sin embargo, dentro de esta convención hay una fatalidad sintagmática que obliga a decir de cierta manera, al empleo de las reglas gramaticales.

No obstante el lenguaje es un sistema muy amplio para pensar, decir, comunicar, regular, lleno de reglas analógicas, pero también de anomalías, de huecos, de relieves diversos, de registros y de múltiples conexiones semánticas. Si bien las reglas del significante están muy estrictamente definidas, las del significado son más libre y aleatorias, aunque no deja de haberlas. La poesía y el pensamiento han explorado ampliamente estas posibilidades. Como si ocurriera que fueramos lo que el lenguaje nos permite pensar y decir.

De esta forma el lenguaje puede hablar del color, nombrar los colores, en sí mismos, como en el título de este cuadro, en el paladeamos de antemano la yuxtaposición cromática, pero puede producir también impresiones emotivas, sentimientos, efectos de musicalidad y de ritmo, que le ortorgan posibilidades expresivas que podrían llegar a la misma o parecida estética del expresionismo abstracto. Es el uso del lenguaje como juego inocente y puro que encontramos en las jitanjáforas, las ecolalias, las asonancias libres, que han roto el sistema analógico interno del lenguaje y son puro divertimento expresivo. En estas manifestaciones habla el subsconciente, lo mismo que lo hace en la errata y en el acto fallido.

20-07-2004

El sujeto de la escritura

Barthes.jpg

Tenemos que celebrar la nueva edición de la obra de Roland Barthes Roland Barthes por Roland Barthes (Barcelona, Paidós, 2004). Esta es una de sus obras más personales, en la que trata de hablar de sí mismo visto como otro.

La evolución del pensamiento de Roland Barthes discurre por varios caminos. Desde la fascinación por la estructura hasta el descubrimiento del texto y de la escritura.

La estructura requiere un sujeto estructurante y produce un sujeto estructurado. Desde ella, éste puede pensar que no es más que un efecto de la misma. Pero toda estructura requiere un componente generativo, el sujeto estructurante.

Estas relaciones las contempla Barthes ejemplarmente en el relato. En el mismo hay un sujeto del enunciado y un sujeto de la enunciación. Roland escribe, dice que escribe, escribe sobre sí mismo, pero al fin y al cabo no es más que una máscara de ese otro sujeto inaprehensible que nunca es posible definir del todo, el sujeto de la enunciación.

La escritura es por tanto una práctica de reconocimiento y descubrimiento complementaria a la lectura. Roland Barthes genera textos escribibles, en los que el decir es una novedad y un resultado de consecuencias imprevisibles, una revelación del sí mismo.

Estos textos no pueden ser otra cosa que fragmentos de un discurso amoroso donde quisiera estar ausente toda dominación. Un discurrir entre idas y venidas en busca de algún encuentro. Estos movimientos pueden conducirnos al aburrimiento o a la plenitud. Entre ambos se teje el texto por el texto, la palabra dada.

Contemporáneo de otros grandes "estructuralistas": Benveniste, Lacan, Lévi-Strauss, Foucault, Barthes es un hito imprescindible en la teoría de la escritura.

18-07-2004

Relato fenoménico

soldados_salamina.jpg

El relato de Javier Cercas Soldados de Salamina es una narración fenoménica. En ella, además de contarse la historia del supuesto fusilamiento y supeviviencia de Rafael Sánchez Mazas, se nos relata como al narrador le van llegando los datos de la historia, por medio de una serie de casualidades afortunadas, y como él investiga los hechos que le cuentan para configurar una novela "sobre personas y hechos reales". Leer esta novela-historia real un 18 de julio no deja de ser un homenaje a la historia colectiva.

La obra es una magnífica demostración de que el relato fenoménico, aquel que, según G. Genette, da cuenta de su origen textual es un buen procedimiento narrativo. En este caso hay dos historias: la historia marco, la de la construcción de la novela misma, sobre ella se va configurando la historia real, la de la vida de Sánchez Mazas y su participación en la historia de España.

Esta última historia sería demasiado seria, arcaica y trascendente sin la historia marco, más humana y cercana, que le da un especial atractivo a una novela que ha gozado del favor de numerosos lectores intrigados por la forma en que el narrador va contándonos los detalles de su construcción y las dudas que lo asaltan.

Cuando parecía que la novela había llegado a su plena madurez a partir de concebir historias objetivas que simulan contarse a sí mismas a través de un narrador omnisciente en tercera persona, se vuelve a descbrir el interés y la conexión con los lectores que facilita la historia fenoménica. De hecho esta novela contiene ambas modalidades. La primera y tercera partes son sendos relatos fenoménicos sobre los avatares de la reconstrucción de la historia que se quiere contar. Esta aparece contada como tal, por un narrador nouménico en tercera persona, en la segunda parte, que lleva como título el de toda la novela "Soldados de Salamina".

Es en la mixtura de ambos procedimientos y en la cercanía de la narración fenoménica donde la novela adquiere mayor variedad, una polifonía de obra compleja en donde se está reflexionando continuamente sobre la memoria, en sentido borgiano, y los procedimientos narrativos. Al fin y al cabo, la "puesta en abismo", la obra dentro de la obra, es uno de los procedimeintos más empleados por el cine y la literatura contemporánea. La conclusión de la obra es que la historia se acaba convirtiendo en fábula (Nietzsche) conforme es contada y repetida. Como decía el padre de Borges la memoria es siempre el recuerdo de un recuerdo. A veces un "recuerdo inventado", según Vila-Matas.

17-07-2004

Construcción de personajes

Menchu Lamas Observador (2001).jpg

Este cuadro de Menchu Lamas Observador nos muestra una desvaída silueta, en un plano americano, del esbozo de una persona cuyo rostro aparece de perfil dentro de un cuerpo hierático. El juego de líneas horizontales y de colores verticales y diagonales tiende a darle profundidad espacial a esta imagen de personaje plano.

Los textos literarios, narrativos y teatrales, fundamentan su contenido y sus acciones en la presencia de personajes en ellos. La construcción de personajes por parte de la literatura utiliza diversos procedimientos y ha creado uno de los repertorios figurativos más ricos que se pueda imaginar.

El texto literario parte de diferentes registros para construir al personaje, que obedecen a pautas de diversas épocas, sociedades y movimientos. Los personajes épicos son más bien simbólicos y expresan su carácter a grandes trazos. La picaresca y la novela social se arraiga más en los diversos estratos y condicionales sociales para poner en pie personajes verosímiles.

Muchas veces la obra requiere acompañarse de personajes de diversos planos: protagonistas, deuteroagonistas, antagonistas, observadores y también personajes anecdóticos, de último plano, necesarios en el conjunto narrativo.

Cuando la literatura se complace en la descripción y en la búsqueda de lo consabido aparece el personajes estereotipado dentro de la escena costumbrista, que no es más que un modelo ideal de una condición más o menos imaginaria.

Ha sido la novela psicológica la que ha hecho un mayor esfuerzo por construir personajes de verdad, desde una verdad interior, y ha dado así un repertorio de personajes que se parecen bastante a las personas que somos y que nos encontramos cada día.

Sin embargo este procedimiento acaba agotándose y cansando al lector que busca de nuevo el interés en la aventura, en la peripecia o en un lenguaje renovado. El personaje vuelve a reducirse y aparece como un nombre ocasional envuelto en un conjunto que lo desborda.

El estructruralismo pone en cuestión al personaje, lo entiende como un cruce de sentidos, un efecto del discurso. La antinovela así lo realiza, subordinandolo todo a la observación, a la mirada convertida en texto.

Todas estas epifanías del ser y del parecer han dado un impresionante juego a los textos literarios. Ahora estamos más bien en una etapa de debilitación del personaje, de personajes desvaídos o indecisos, ambiguos, que busca un ser sin encontrarlo.

16-07-2004

Metatextos

Delibes 3.jpg

La última obra de Miguel Delibes España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela (Barcelona, Ediciones Destino, 2004) acaba con unas confidencias sobre su generación y sobre el lugar dentro de ella, a partir de su concepción de la novela como arte de contar historias que contengan la verdad humana de su autor.

En cualquier caso este recuento es un magnífico ejercicio metatextual y metanarrativo en donde el autor se explica a sí mismo y justifica su posición dentro de un marco social e histórico. Hay en esta obra conmemorativa mucho de intrahistoria, de anécdota significativa, de reportaje de una época no tan lejana.

Y es que todo texto requiere de otro texto que lo justifique, lo explique y lo sitúe, para darle las dimensiones documentales precisas que contiene la escritura. Este oficio lo ejercen con frecuencia los críticos, pero también los lectores y los autores pueden desarrollarlo con acierto y oportunidad.

Toda lectura reclama una relectura, un comentario, una addenda que prolongue su sentido y que dé pie al regusto de lo ya transitado en primera instancia por los lectores. Es poco frecuente que los autores asuman este papel, siempre reacios a enjuiciarse y situarse con perspectiva. Pero muchas veces estas obras, cuando están suficientemente elaboradas como incursiones metatextuales resultan tan interesantes y agradecidas como las obras originarias.

La literatura cobra así consciencia desde dentro, sin convertirse en prolija prosa académica. Y en el camino del escritor hay vueltas y revueltas suficientes para contemplar lo andado, incluso, como en el caso de Delibes, cuando ya se ha decidido a dejar en paz la pluma creativa. Ahí es donde se agradece el metatexto y la reflexión sobre la obra de toda una vida y de toda una generación.

11-07-2004

Escenarios

Balthus

Este cuadro de Balthus nos muestra una escena cuya teatralidad viene subrayada por esa enana que descorre la cortina de una habitación donde yace una mujer desnuda que ha sido, aparentemente, asesinada. Todo un escenario y una historia potencial contada con una sola imagen.

Toda novela necesita dotarse de escenarios. Hay algunos que por su ambientación sugieren por sí mismos una serie de historias o todo un subgénero narrativo. El de este cuadro nos sitúa en la novela de misterio o en la de investigación.

El escenario es en la teoría del texto una historia condensada. Ha sido llamado de distintas formas: frame, guión, situación, escena, etc. Hay una serie de marcos textuales predefinidos en la comunicación cotidiana: la "boda", el "bautizo", el "supermercado", la "clase", la "vista" de un juicio, etc. El escenario mismo organiza a las personas o a los personajes, los sitúa, les hace decir determinadas cosas y compone un discurso previsible. En la comunicación cotidiana nos atenemos a las normas interactivas de estos escenarios y solemos actuar en ellos como el actor que sabe su papel.

Dentro de la novela, Umberto Eco ha definido varios cuadros motivo o cuadros situación que operan dentro de las historias de misterio, terror, policiacas, películas de género, escenas teatrales acotadas, cuadros costumbristas, etc. Son ahormantes textuales convenidos por la práctica textual de una literatura serial.

En ocasiones la literatura busca separarse de estos modelos convencionales rompiendo sus limitados marcos, pero partiendo igualmente de ellos. Y así hay reproducciones humosrísticas, satíricas, burlescas, de cuadros convenidos. Lo mismo que en la literatura clásica había transformaciones textuales a lo divino o a lo profano.

Y es que las historias tienden a repetirse y de esta forma agotan sus formas, consumen su novedad y su sorpresa. La creación de nuevos efectos suele hacerse manipulando efectos anteriores, pues para crear nuevas formas es preciso partir de una nueva concepción del mundo. Cada episteme es limitada y opera reproduciendo el mismo esquema fractal.

09-07-2004

Hipérbole icónica

Waterman.gif

Este anuncio publicitario construye su mensaje que opera sobre dos registros, uno icónico, el más sugerente, y otro verbal, el más escaso. Ambos están vinculados en el texto explicativo que contiene.

El registro visual nos ofrece la imagen de una mujer vestida de fiesta, en una postura triunfal, con cara de hada y mostrando un cuerpo cuyas curvas han sido remarcadas hasta la hipérbole. Una estilización excesiva que conviene a las intenciones del anunciante para ofrecer un reclamo lo suficientemente expresivo y original como para que los lectores de la revista se detengan en el contenido comercial del mismo, que es ajeno a la imagen de la mujer, aunque no completamente.

Pues se ha buscado establecer una conexión entre las curvas realzadas de su esbelto cuerpo y las curvas "delicadas" que es capaz de trazar una estilográfica como la que se anuncia.

La función pragmática del mensaje publicitario se consigue en el plano verbal mediante la interrogación que se formula. En ella se invita a elegir uno de los modelos de estas acreditadas estilográficas, cuya imagen se ofrece en posición horizontal, contrastando con la verticalidad de la modelo. Pero entre ambas hay una analogía icónica, el diseño de la pluma ofrece también adornos curvos.

Observemos la iteración de la marca, que aparece escrita tres veces, aspecto que revela la intención testimonial del anuncio. Los colores azules y negros nos recuerdan también las tintas de la escritura, y la amplia superficie en blanco el papel sobre el que traza sus grafismos. La cola del vestido hace de pedestal del cuerpo de la modelo y establece un paralelismo con sus brazos extenidos.

El mensaje ofrece de esta forma un conjunto de redundancias que pretenden subrayar una misma idea: la facilidad que ofrece este instumento para la escritura, a la vez que su estilizada belleza y valor perdurable.

Son estos algunos de los fenómenos más frecuentes de los mensajes publicitarios: apelación, connotación, hipérbole, pretensiones de originalidad, analogías, iteración de la marca. Todas ellas delatan un ingenio poético puesto al servicio de una intención comercial, en el que se trata de establecer una imagen celebratoria, encomiástica, de la marca o del producto, pues la retórica publicitaria pertenece al discurso epidíctico.

05-07-2004

Expresionismo cósmico

M47Nebulosa del anillo.jpg

No es la obra de un autor expresionista abstracto pero podría serlo. Es simplemente la "Nebulosa del anillo" en colores naturales captada por el Huble. Y es que la naturaleza ha sorprendido muchas veces al arte, y este ha tratado de imitarla. Pero también es cierto que "la naturaleza imita al arte". Son dos proposiciones contrarias y a su vez complementarias.

Está también la cuestión de la escala. Lo que podría ser una pintura de gran formato se convierte en una inmensa obra pintada en el negro lienzo del cosmos. Pero se mantienen las proporciones y la obra es abarcable, no pierde sentido vista desde nuestra distancia.

En los textos hay también una relación entre la naturaleza y el universo literario. La naturaleza es a veces telón de fondo, es protagonista, se inmiscuye en el texto y la poesía siempre acaba animándola con cualidades humanas. Y hay también un problema de escalas, el universo puede entrar en un poema de Fray Luis de León y respirar al unísono la música del verso con la de las esferas.

El concepto de fractal explica muy bien la reproducción de los órdenes ascendente y descendente de organización de una estructura que se reduplica siempre igual a diferentes escalas. En el texto la relación se reproduce a nivel semántico por las constantes de correspondencia entre los macrotemas y los microtemas. A nivel formal por la escala de reduplicaciones desde las microestructuras a las macroestructuras. Las tensiones isotópicas del texto organizan y distribuyen estas relaciones y componen armonías y contrastes de los más sugerentes y diversos, como se ha encargado de mostrarnos el discurso literario.

04-07-2004

Detalles nimios

campano lISBOA 1988.jpg

Esta fotografía de Javier Campano "Lisboa" (1988) nos muestra una imagen de la ciudad portuguesa, la visión fugaz de un paseante, de un flâneur curioso, que se detiene en detalles nimios, pero reveladores de una subjetividad despierta y atenta.

En los textos narrativos y descriptivos es frecuente que la atención del narrador o del enunciador descienda a detalles casi insignificantes, perfectamente prescindibles, pero que sin embargo tienen una función dentro del texto.

Si se trata de un texto ficcional esos detalles le dan verosimilitud al relato, valor de verdad, pues, en nuestra experiencia cotidiana, lo que nos hace advertir que estamos en un mundo real es precisamente esa capacidad para constatar que todo está en su sitio y que nada se ha movido de donde acostumbra. Otra cosa es la que ocurre en los sueños, donde la estabilidad y la permanencia de las cosas es muy precaria.

En los textos descriptivos el detalle menor permite darle al rostro, al paisaje, al objeto un sentido de algo completo, acabado, que presenta una apariencia completa tanto a partir de rasgos esenciales como de rasgos secundarios.

En el teatro estos detalles nimios no se prodigan pero tampoco faltan, se busca una escenografía más bien simbólica y esencial, que no distraiga a los espectadores, pero no faltan algunos detalles que tienen también ese valor de verdad que hemos señalado en los textos narrativos.

En el cine, el detalle pequeño no pasa desapercibido para el espectador, pues hay una convención entre emisor y receptor, si algo aparece en el filme esto será usado después con alguna finalidad, su aparición no es gratuita.

A veces, en la novela policiaca, narrador y lector están muy atentos a estos detalles, pues ambos saben la importancia reveladora de lo aparentemente trivial e insignificante.

Roland Barthes habla en su Cámara lúcida del efecto punzante de la fotografía, el punctum. Este efecto no pertenece a la composición ni se puede compartir, por tanto, para todos los espectadores. Es subjetivo y aleatorio, pero hace que algo en una fotografía nos cautive o nos haga sentirnos mal, algo nos pincha.

En esta fotografía hay un ritmo conseguido por alternancias de colores blancos y oscuros que podemos apreciar en el pavimento de la calle a través de esos regulares y geométricos adoquines; pero también en la vestimenta de estas dos personas donde hay un juego de contrastes entre la piel oscura y la indumentaria más clara. Pero son esos zapatos de la mujer, de un blanco inmaculado, lo que arman la fotografía de sentido, le dan relieve, la calzan.

03-07-2004

Heterología

Vila-Matas.bmp

Lo que más me ha cautivado de la edición de este libro ha sido la foto de su portada obra de André Kertesz titulada "Pont des Arts" (1927). Evocación de una época gloriosa en que París era el centro intelectual de las artes y de las vanguardias artísticas europeas.

Y a ese mundo es al que se accede de la mano autobiográfica de Enrique Vila-Matas cuyas estancias en Paris como aprendiz de escritor queriendo emular al Hemingway de París era una fiesta resultan tan cautivadoras como patéticas. Pero esta obra es, como todas las suyas, mucho más que eso.

Ante todo es un producto inclasificable, y, por tanto, heterológico, donde se funden memorias autobiográficas, el diario, el ensayo, la narración imaginada, fantasías que tienen como sujeto protagonista el propio autor.

Y esta mezcla que invade y confunde las fronteras de varios géneros resulta particularmente divertida y estimulante para reconocer ese París que puebla el imaginario del mundillo literario. Vila-Matas se finge irónicamente (el procedimiento de su escritura es siempre la ironía) oulipiano, patafísico y situacionista por haber vivido en París, en la chambre de bonne de Marguerite Duras.

Es, por otra parte una magnífica guía de París, digno acompañante de una estancia, en segundo grado, en ese París literario.

La heterología la estamos encontrando en obras contemporáneas de nuestra literatura, obras de recuento como la Negra espalda del tiempo de Javier Marías, las Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina y esta obra de Vila-Matas. Son construcciones esencialmente narrativas, pero también sustancialmente autobiográficas y misceláneas, en las que la propia vida se convierte en la mejor materia narrativa, agotadas ya tantas vueltas a los mundos posibles. Al final, es el mundo real y la propia existencia el marco más interesante de la historia de historias que nuestra propia vida. Pequeño descubrimiento, descubrimiento minimalista y Zen de la literatura postmoderna.

↓ 06-2004