TEXTOS | 10-2004 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 11-2004

30-10-2004

Creación

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Este cuadro de Pablo Palazuelo Dream V (2004) es una de las últimas obras creadas por este representante vivo de la abstracción geométrica, tributaria de Kandinsky, Mondrian y Paul Klee. Sus geométricas curvas, su juego de colores complementarios, la elegante insinuación de la tercera dimensión desde el plano hacen de esta obra un fractal que se asemeja a las inusitadas creaciones de la física de particulas. Una evocación de la búsqueda del misterio, de la exploración de un universo inagatable para la combinación de la forma y el color liberadas de cualquier ilusión referencial.

La más pura idea de creación es una de las manifestaciones más poderosas de cualquier medio de comunicación, de cualquier texto elaborado a partir de un sistema de signos. El lenguaje natural humano es capaz de formar textos igualmente inusitados que con tanta fuerza han elaborado los poetas creacionistas, liberando también al lenguaje de las leyes del significado y haciendo estallar en el interior del texto el reino puro del sentido, de la intenciación creativa del autor.

Todas las vanguardias han tratado de introducir en los textos poéticos novedades imprevisibles, desde el dadaísmo al surrealismo. Con la dificultad de que una vez ensayado por vez primera ese procedimiento formativo pierde fuerza si se convierte en procedimiento convencional. La creación vanguardista es inimitable, reside en el empuje de una única obra donde aparece el feliz hallazgo formal.

Tal vez haya sido la poética surrealista la que ha permitido una exploración más fecunda de procedimientos innovadores, pues sus creaciones no se basaban en un efecto meramente mecánico operado sobre el código lingüístico, como hacía el dadaísmo, sino en una búsqueda interior del sentido sin límites ni metas, avocado al infinito. Y de esta forma la poética surrealista no se agota nunca, como tampoco le ocurre a la abstracción expresionista o geométrica, de ello es un buen testimonio esta obra recientemente expuesta de este pintor y escultor madrileño.

23-10-2004

Retrato

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Este Retrato de niña de Velázquez es una de las mejores manifestaciones pictóricas del sentido barroco del retrato. En él, un sujeto individual, perfectamente reconocible y anónimo nos mira intensamente con una mirada profunda y casi inquietante que revela en el espectador multitud de matices emocionales proyectados en el cuadro. En cada momento y de acuerdo con nuestro estado de ánimo veremos una "niña" diferente e interpretaremos en su mira directa y profunda una intención que nos pertenece.

El retato es también un género textual y literario y aparece con mucha frecuencia en la poesía, en el teatro y sobre todo en la novela. Muchos de los retratos de la literatura clásica son más bien estáticos, como los de los cuadros pictóricos, en los que los personajes aparecen inmovilizados en sus rasgos físicos y psicológicos. Pero a lo largo de la obra ese temperamento revestido de carácter pasará por diversas pruebas calificantes y transformará su estatismo inicial en una posición renovada, el personaje se ha alterado, ha sufrido un cambio.

Sin embargo, el retrato como género pictórico muy reciente, de una persona que no aparece reflejada en función de su estatus sino de su singularidad personal y privada, aparece ante todo en la frontalidad de un rostro quieto e inquietante, a través de cuyos rasgos el artista ha hecho un trabajo de investigación psicológica para adivinar detrás de la máscara y de la apariencia superficial de la persona un ser más profundo y permanente, más grandioso y rotundo. Un ser que brilla en el destello de sus pupilas que le dan vida al rostro. Los ojos son en este tipo de retratos la vida de la imagen, ojos muy parecidos pero nunca idénticos. Un rostro que contiene tanto rasgos de simetría como de una asimetría evidente, y nos muestra las dos facetas (externa e interior) de esa persona.

Pero cuando se retrata a un niño o a una niña el artista adivina a través de sus dulces rasgos de infante la personalidad madura que será mañana, la permanencia ontológica de ese individuo inconfundible e irrepetible. Y eso es lo que nos conmueve de este retrato célebre, los rasgos de niña y de ser adulto que contiene, la clarividencia de su mirada que nos hace sentirnos transparentes, sorprendidos en nuestra intimidad. Somos nosotros, los espectadores del cuadro, los mirados, los escrutados, y por más que queramos descifrar el misterio del retrato, lo que haremos será bucear en nuestra propia intimidad. Al final el cuadro es nuestro espejo, y la niña se muestra como una parte de nuestro propio ser. Nos restituye al sentimiento de unidad y de pertenencia.

18-10-2004

Veracidad

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Esta cuadro de René Magritte L´aimable vérité nos ofrece una curiosa paradoja visual. La presencia de esa mesa con un mantel de un blanco luminoso, fruta, pan y una botella de vino en una perspectiva lineal bastante acusada se contradice con la áspera pared en donde aparece proyectada como si su imagen saliera por el cañón luminoso de una linterna mágica.

Aparece, además, flotando, y estampada sobre una pared grisacea, un interior cuyas puertas están cegadas por el mismo paramento que recubre toda su superficie. La "amable verdad" de la mesa es desmentida por la tosca superficie que la acoge y da consistencia a su luz, debido a la rugosidad y a la textura de la fachada de un edificio en su interior, pero que tiene toda la apariencia de un muro exterior. De esta forma el conjunto nos resulta sorprendente, rompe muchas de nuestras expectativas sobre la figuración pictórica según las convenciones anteriores y nos invita a pensar de nuevo las relaciones entre los objetos y su representación.

Algunos textos clásicos ofrecen a veces también "amables verdades", "poéticas mentiras", "bellas imágenes" de un idilio que se rompe al salir de su superficie textual y enfrentarnos con el mundo circundante. La visión esperpéntica rompe esa convención idealizadora, propia de la estampa costumbrista o del poema neoclásico, y nos presenta de forma más hiriente y descarada el envés de los mitos y de las verdades piadosas.

La veracidad del texto en sus relaciones con el mundo es un criterio y una exigencia del discurso filosófico, de la lógica y del sentido común. Muchas veces la información del texto es contrastada con el rigor del mundo y de ese parangón podemos obtener la adecuación de la representación verbal con lo representado.

El principio de veracidad es una de las normas de interacción comunicativa, según las formuló Grice. Todos los mecanismos semióticos inventados por los seres humanos e instituidos por las sociedades pueden ser utilizados, según U. Eco, tanto para decir la verdad (función veritativa) como para mentir (función ficcional).

La literatura parece ser, y eso pensaban los neopositivistas lógicos del círculo de Viena, un discurso especializado en el arte del engaño, del artificio mendaz. Pero, como también sugiere Mario Vargas Llosa la novela se redime en por su capacidad para sugerir la verdad mientras imagina (v. La verdad de las mentiras).

La veracidad entonces se convierte en verosimilitud, nada más decepcionante que la verdad misma para el hecho literario, nada más apropiado que lo que parece verdad, lo se se asemeja a ella. Y así las artes del realismo figurativo en la palabra o en el lienzo se permiten tantas verdades como inventos imaginarios sean precisos para que nos complazcamos o nos cuestionemos el significado o el sentido, la literalidad o la literaturidad.

12-10-2004

Emoción

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Este cuadro de Adolph Gottlieb Verde (1964) es una de las obras de otro de los pintores más representativos del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. Destaca por la vibración del color, ese tono de verde claro pastel con transparencias hacia el blanco y toques puntuales del azul, en contraste con el punto central de un azul profundo, que aparece en la obra como un canal hacia otra dimensión. Los trazos de la parte inferior izquierda recuerdan un trigrama del I Ching, un diálogo de colores. Una vez más el expresionismo abstracto muestra, como siempre la suficiencia del color para la obra de arte, si bien la forma, en este caso aparezca a través de la geometría.

La emoción es lo que nos ofrece el cuadro, una determinada emoción que cada espectador sabrá aquilatar según su estado de ánimo y su momento, y de esta forma, la obra nos dirá algo distinto en cada situación, actuando como espejo de nuestras propias emociones. El cuadro-espejo es en este caso la mejor manera de definir su lectura.

Muchas veces los textos poéticos son también cauce y vehículo de las emociones del autor, pero también de las del propio lector. Cuando el poema es sentimiento sometido a un instante, quietud o lamento, será recibido de forma distinta por sus lectores, en función, también, del estado de ánimo de cada cual. De esta manera, dos emociones se funden en el texto, la del autor y la del lector y producen un juego de miradas que no se acaba en una sola lectura, sino que en cada caso se funde en un color, en una tonalidad o en una veladura diferente, abierta a otras inquietudes de momentos distantes. No hay un mismo color en cada color ni una misma emoción en cada poema.

11-10-2004

Trazar/Significar

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Este grabado de Paul Klee This Star Teaches Bending (1940) nos muestra una composición basada en trazos negros sobre un fondo azul, son inscripciones lineales sobre una superficie plana, sin ninguna apariencia de relieve. Tienen algo de balbuceos infantiles, de ensayos de una escritura ideográica o simbólica.

En un momento de su trayectoria, los vanguardistas europeos descubrieron el valor plástico del ideograma en que se basa la escritura china y se pusieron a hacer inscripciones bajo el entusiasmo de este descubrimiento, los podemos encontrar en Picasso, Miró, y el propio Klee, entre otros.

Fue una época en que la pintura se igualaba al trazo de la escritura, en que los procedimientos de lo escriturario y lo gráfico estaban muy próximos, como lo estuvieron en el origen de la escritura, manifestaciones plásticas que adoptaron dos caminos diferentes, el de la figuración analógica o el de la codificación arbitraria.

En los comienzos de la escritura infantil hay una etapa en que se vive este entusiasmo por el grafismo en cuanto tal, como expresión informe de unas emociones, como descubrimiento del potencial creativo encerrado en el trazo.

Escribir es también trazar, seguir un itinerario que es lineal y se desplaza en alguna de las direcciones del espacio, y del sentido. La escritura es la remisión del significado al espacio simbólico de la superficie y de la idea, ambas situadas, conectadas, interdependientes y sensibles a la cadena de significaciones. Es valorar la marca como diferencia, como significante que crea una relación con el significado y con la cosa, y que instaura de esta manera la construcción de la intención que forma el texto.

El gramma, el trazo, la inscripción, el significante, el espacio ocupado por el signo que da expresión a la superficie inerte que aguarda la aparición de la diferencia desde su igualdad anterior a cualquier marca. Ese espacio vacío del texto plano, del blanco, de la espera y de la resolución del conflicto, lo que funda y lo que resta, la nada y el todo.

06-10-2004

El texto como fractal

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Este fractal ha sido generado por Sysifus a partir del programa AF.spsf. El fractal es una estructura geométrica de diseminación rizomática, en la que cada parte contiene, como un holograma, la misma configuración que el todo. El fractal explica la correspondencia de lo grande y lo pequeño, la estructura del universo macrocoscópico y microscópico se duplican en cadencias sucesivas y repetitivas, como una gran sinfonía cósmica.

El texto comparte también una configuración de fractal, en cualquier cita de El Quijote está toda la obra de Cervantes, en cada verso de las Soledades de Góngora el poema entero.

Ello es posible por el carácter coherente y cohesivo de las estructuras que configuan el texto. El tema, centro semántico del texto, se proyecta en cada una de sus partes y todas ellas están conectadas para hacer posible esta proyección intensional y extensional del texto. La mente que lo produce y que lo recibe aparecen como suplementos cooperativos de la construcción textual.

Una de las exigencias de la obra de arte a partir del Romanticismo tiene que ver con coherencia, la configuración globalizadora a partir de una forma interior, de un todo pregnante que la configura, la estructura y la expresa. De esta manera las estructuras naturales (las partículas, el átomo, las células, el ADN) son configuraciones fractales, de igual modo que las configuraciones culturales, artísticas, lingüísticas y literarias. El fenómeno humano es una singularidad contemplada en el orden natural, y es precisamente el fractal reflexivo, en el que la configuración cobra consciencia y sentido. El texto, finalmente, es esa construcción interpretativa que dice el sentido de ese conjunto histórico-natural.

03-10-2004

Retrato

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En este célebre cuadro de Velázquez Vieja friendo huevos encontramos una versión original del bodegón barroco con personajes, de tal manera que estos cobran el protagonismo principal. La pintura ha conseguido de esta manera dar estatuto de posibilidad al retrato realista y fiel de personas concretas y anónimas que pertenecen al pueblo.

Se ha roto de esta manera la tendencia a reservar el retrato a temas sagrados, o en todo caso hacer de él un género exclusivo de reyes y magnates. No es tampoco un retrato idealizado de personajes, como se hiciera en el mundo clásico. Lo que se celebra de esta manera es el nacimiento de la personalidad individual, valiosa por sí misma, independientemente de de cualquier condición social que la avale.

Un proceso similar al de la pintura ocurre a partir del siglo XVI con la aparición del personaje literario descrito en la obra, independientemente de su condición, como ser inconfundible y singular, en sus defectos o virtudes. La novela picaresca se encarga de proporcionarnos retratos de este tipo, a veces caricaturescos, que introducen en el texto la personalidad irrepetible de alguien que resulta valorado por sí mismo.

El retrato literario aparece desde entonces nutriendo los textos narrativos hasta el punto de que estos se convierten en el centro y principal motivo del contenido de la obra. Sus peripecias, aventuras y desventuras dan sustancia al relato de la novela realista del siglo XIX.

La fuerte impronta visual del personaje de esta tendencia, descrito al principio de la obra, se diluye y se fragmenta en la novela del siglo XX. En esta el personaje irrumpe sin más y es su actuación la que le va dando carácter para el lector. Algunos rasgos aproximativos se trazan, pero no resulta esencial su retrato, como ocurre en las novelas de Unamuno, que nunca describe a sus personajes por menosprecio del valor de lo externo y accidental.

De igual modo, en la pintura más innovadora del siglo XX el retrato se transforma en un esquema, el retrato cubista, se difumina o se diluye en el color o la forma.

La crisis del sujeto celebrada por el estructuralismo se prolonga en la cuestión del estatuto de la persona frente al discurso o al arquetipo social. En estas vacilaciones parece estar gestándose una nueva epifania del ser individual basada en presupuestos menos psicológicos. La historia genética de la especie se inscribe en la estructura de cada individuo, pero también este aporta una huella genética inconfundible. Y es que también desde estos presupuestos cada uno somos irrenunciablemente parecidos y a la vez diferentes, irrepetibles, como ya había puesto de manifiesto la pintura barroca.

↓ 09-2004