TEXTOS | 07-2006 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 08-2006

31-07-2006

ELOCUENCIA ESCÉNICA

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La llamada Ronda nocturna (1642) de Rembrandt es uno de los cuadros más prestigiosos de la Historia del Arte y tal vez la obra cumbre del pintor.

Se trata en realidad de una ronda diurna, iluminada por la técnica del claroscuro, pero la suciedad del cuadro, hasta que fue limpiado y restaurado, dio la impresión de una escena nocturna.

Lo que llama la atención es, ante todo, el conjunto abigarrado de personajes, posturas, actitudes y expresiones, que aparentan un desordenado grupo que se dispone a marchar siguiendo la orden del capitán, situado en el centro.

Sin embargo, este conjunto está ordenado en una composición muy estudiada, donde hay líneas paralelas, colores que se repiten rítmicamente, miradas cruzadas y atuendos muy diversos.

Los elementos de organización son menos evidentes, y parten de las líneas paralelas, los elementos de desorden son más llamativos y expresivos, de tal manera que el espectador, situado ante un cuadro en que los personajes están retratados a tamaño natural, reciben una impresión de entusiasmo y de vida.

Es la grandielocuencia escénica de un drama barroco lo que presenciamos en esta obra, su apertura, espontaneidad, expresividad, naturalidad, movimiento y dinamismo permiten apreciar que estamos ante un instante en el tiempo, un instante que se descompone y cambia rápidamente, pues el grupo se desplaza.

El hecho de que haya elementos extraños a la ronda, una niña que se cruza, un perro, aporta a la escena mayor viveza y soltura. Los distintos planos en que se sitúan los personajes están marcados por la mayor o menor definición de sus figuras. El cuadro tiene atmósfera, y a ello contribuye el violento claroscuro, que ilumina de forma solar a algunas figuras y deja a otras en penumbra.

La gama de colores también contribuye a crear esa atmósfera y unidad, la mezcla de amarillos, dorados y rojos, con blancos y negros es un efecto más de contraste y de interrelación visual.

30-07-2006

TRAVESTIMIENTO IRÓNICO

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Retrato que Rembrandt le hizo a su hijo Titus como un monje. El pintor utiliza este pretexto para realizar este nuevo retrato familiar de su hijo. Vemos a Titus vestido con la gruesa y parda indumentaria de un monje con la capucha puesta, pues se encuentra en un espacio exterior, en un jardín.

Este efecto teatral de disfrazar al personaje de una condición que le es ajena lo utiliza con cierta ironía y a la vez con ternura, podemos verlo en la cara meditativa y angelical que ahora adopta la expresión del rostro.

La postura es lateral, está girado hacia la derecha y tiene la cabeza, de la cual no se ven los bucles que tantas veces ha pintado, ligeramente ladeada a la izquierda, en un gesto de humilde contemplación y la mirada dirigida hacia abajo.

Seguramente era una expresión que el padre ha sorprendido más de una vez en instantes de ensimismamiento de su hijo, y para subrayar ese efecto lo retrata de esta manera.

La expresión del rostro es dulce, comprensiva y resignada, propia del que ha renunciado a lo mundano y se ha refugiado en la búsqueda espiritual. Pero al mismo tiempo es una expresión tierna e infantil, una de las facetas más candorosas del muchacho.

El travestimiento es un procedimiento de generación textual propio de la literatura en segundo grado. Este puede revestir diversos caracteres: serio, irónico, burlesco... En este caso parece más bien un travestimiento irónico.

ACTANTE SUJETO

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Este es uno de los retratos que Rembrandt hizo de su hijo Titus, como un joven ya en la plenitud de su vida. Nos recuerda otro autorretrato del pintor de una edad semejante, hay cierto parecido entre ambos.

Este retrato ofrece una composición axial, en la que la cuadrícula del lienzo se divide en cuatro casillas, y en ellas se acomodan la parte superior e inferior del cuerpo, y cada uno de los lados del mismo.

Como auténtico retrato psicológico lo más valioso es el rostro, los demás elementos son accesorios, y en este caso muestran la imagen social de la persona, vestida con su amplia ropa de calle.

Destaca el rojo vibrante del tocado que le da color y vida al cuadro. Los amplios bucles que caen a ambos lados enmarcan un rostro en claro oscuro. El lado derecho es franco y luminoso, mientras el izquierdo es más apagado e íntimo. Son las dos caras de todo sujeto, su lado público y su lado privado.

El rostro es regular y agraciado, la actitud gallarda, hay una expresión de voluntad en el gesto.

El retrato pictórico de una persona individual y concreta tiene interés a partir del Renacimiento. Este retrato se sostiene en la accesibilidad plástica a la figura, mediante el código de las analogías, pero un buen retrato tiene que indagar además en la psicología del personaje. Y así lo hace este.

Sin embargo, el retrato literario apenas se sostiene como texto autónomo, pues carece de esta visibilidad, está integrado en el relato, en el poema o en la escena, y es un la figuración de uno de los actantes, el aspecto físico está en función de la psicología del personaje, como le ocurre también al retrato plástico, y en esto coinciden ambos.

29-07-2006

COMENTARIO GESTUAL

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En el año de Rembrandt son muchas las personas que se están acercando a exposiciones y museos para contemplar sus cuadros. Gran parte de su obra versa sobre retratos de personas de su época, también Rembrandt es uno de los pintores que más autorretratos han producido.

Este autorretrato del joven Rembrandt contrasta con otros de su madurez y vejez, sin embargo presenta las características esenciales del estilo que preside su obra.

Los visitantes del museo contemplan este tondo que recoge uno de los mejores autorretratos del artista. La severidad de negro marco permite valorar mejor las luces que contiene la obra.

Su iluminación es lateral, desde el lado izquierdo se proyecta una luz de interior, que deja caer una sombra en la parte inferior derecha. Es una luz intesa y dorada, de acuerdo con las preferencias del pintor presentes en la mayoría de sus obras.

En este autorretrato destaca ante todo la naturalidad del rostro, su humana frescura, la mirada algo cándida e ingenua del joven, que se dirige de forma directa e intensa hacia los espectadores de la obra, que se sienten apelados. ¿Quién mira a quién? Miramos o somos mirados por el cuadro.

El fondo es neutro y monocromo no contiene objeto alguno, permite de esta manera destacar la figura del personaje, su sobria indumentaria de burgués. La gorra asimétrica y algo terciada realza la cabeza. Como casi siempre las cabezas masculinas que retrata Rembrandt gozan de un obstensible tocado.

Esta gorra hace de visera y oculta de la luz directa los ojos, donde reside la expresión del autorretrato, mientras que el resto del rostro queda iluminado intensamente en su lado derecho, el izquierdo permance en la sombra.

Su mandíbula ya algo voluminosa, su boca pequeña de gruesos labios queda realzada por el bigote de puntas finas, al que le hacen coro el largo cabello de amplios rizos, y el pelo de la piel de su abrigo.

Los cuadros de Rembrandt destacan por las abultadas y abundantes vestiduras de los personajes, en este caso estas vestiduras de calle resaltan la cara y hacen juego con el gorro con que adorna su cabeza.

Esa mano del espectador es un gesto elocuente, un verdadero comentario gestual del cuadro que destaca la vida y la esponteneidad de la figura. La iluminación en claro oscuro de la fotografía prolonga el juego de luces y sombras del interior del cuadro.

Nosotros nos juntamos, desde atrás a ese coro de espectadores y admiradores del genial artista.

28-07-2006

ANACRONISMO

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Retrato de Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653) de Rembrandt. Uno de los retratos de personajes históricos que realizó el pintor. Como en muchos de ellos utiliza una caracterización anacrónica del personaje.

El filósofo griego aparece vestido con una suntuosa indumentaria contemporánea a la pintura. Su rostro es el de un modelo de la época de Rembrandt. Observemos el gesto y la actitud meditativa del filósofo, pero al mismo tiempo humana y real.

Apoya su mano derecha sobre el busto clásico de Homero, el poeta épico griego por excelencia. Y lo hace con un gesto de reconocimiento y de reflexión, apreciando la distancia histórica que le separa del aedo. Ambos aparecen con un continente meditativo. La mano izquierda se acomoda en la cintura entrelazando la ancha cadena plateada, de la que pende un medallón de Alejandro Magno. Es el Aristóteles que fue preceptor de este, al que le enseñó el arte de la guerra de acuerdo con las batallas narradas en la Iliada. Este retrato se lo encargó un magnate siciliano para decorar su biblioteca.

El sombrero con que toca su cabeza tiene apariencia mercurial. El artista ha hecho un profuso trabajo con los pliegues del ampuloso manto y sus mangas. Sobre el tercipelo negro destaca una bandolera de ricos metales, que tercia su figura.

Una atmosfera interior bañada por una luz dorada le da a la obra un tono cálido y cercano. Aristóteles no es el lejano filósofo, sino uno contemporáneo próximo y asequible.

Como símbolo del conocimiento aparecen unos gruesos volúmenes apilados detrás de la cortina. Pero en este caso quedan en un segundo término, algo desvaídos. Pues lo que interesa destacar es la humanidad del sabio, más que su erudición.

El retrato elabora un consciente y deliberado anacronismo, la antigüedad es actual y próxima, y la época presente del artista sintetiza y abarca en su actualidad cualquier época histórica. Este "Hoy es siempre todavía", es un efecto barroco de proximidad, de desenfadado, una conciencia de la identidad esencial de cualquier momento humano.

27-07-2006

LOS SILENCIOS DEL DISCURSO

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Este es el Retrato de Jan Six, que fue realizado por Rembrandt varios años más tarde que el otro retrato del mismo personaje, hecho con la técnica del grabado.

En él se aprecia la influencia de la escuela veneciana, por la suelta pincelada con recoge detalles coloristas de la rica indumentaria del personaje. El sombrero casi se difumina en la sombra de la parte superior del cuadro, y sobre ese fondo casi negro destaca el rostro, enmarcado por la larga cabellera e iluminado por una luz lateral, el gesto de las manos poniéndose el guante de la izquierda, la capa de un rojo vibrante colgada en el hombro, y otros detalles de la indumentaria.

Pero en el retrato destaca sobre todo la pose natural y espontánea del personaje, su cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha y su mirada de soslayo hacia abajo. Parece un personaje algo altivo, fundado en la dignidad de su clase, pero también natural. Observemos como la figura está situada hacia la derecha del cuadro, quedando a la izquierda una zona vacía, de esta forma se evita la monotonía de una imagen central y simétrica.

Estas asimetrías de localización, en la postura corporal y en la colocación de los elementos de la vestimenta evitan la monotonía de un retrato que de otra forma hubiera sido más convencional. Hay una zona derecha mucho más llena de color y vida, y una zona izquierda más neutra y libre.

Y es que entre el significante y el significado hay siempre una cierta asimetría propuesta por el discurso. Cuando el sentido se escora hay una vertiente y deja vacíos unos huecos que permiten el contraste entre la plenitud y la ausencia de significado. Son los silencios del discurso, que también juegan su papel en la comunicación, tanto verbal, como musical o plástica.

ACTO DE LEER

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Este grabado de Rembrandt es un Retrato de Jan Six leyendo a contraluz (1647). Este culto caballero, perteneciente a la alta burguesía de Amsterdam, se apoya en la ventana y lee con atención el libro que sostiene en las manos. Tiene a la derecha su espada como símbolo de su categoría social y una serie libros dispuestos sobre la silla. Es este uno de los grabados más logrados de Rembrandt, la serie de trazos que se superponen oscurecen el interior, permiten darle densidad a las formas, y establecen un constraste con la luz que entra por la venta e ilumina el rostro del personaje y la estancia toda.

El mundo del libro y la lectura, como paisaje interior, es uno de los motivos más frecuentes de la pintura de Rembrandt. En este caso es el acto mismo de leer el que sirve paa sorprender al personaje o mostrar una de sus actividades más significativas.

Y es que el acto de leer es uno de los más relevantes para el sujeto moderno, aquel en que se constituye como individuo que toma consciencia de sí mismo y se enfrenta al texto como proyección de su mundo interior.

La lectura no siempre es una actividad sedentaria, como podemos apreciar en este caso, aunque sí más bien solitaria, es preciso aislarse en el mundo posible de la página escrita para extraer su sentido y actualizar su mensaje.

El acto de leer requiere el concurso de la luz física, pero también comporta una cierta iluminación interior, la del significado del texto y la dilucidación de su intención profunda. Una doble asonancia de luces, la que entra por la ventana, iluminando la figura y su entorno, y la que proyecta el texto, que resplandece en el rostro del ensimismado del lector.

26-07-2006

EL TEXTO COMO PARADIGMA Y SINTAGMA

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Rembrandt hizo este Retrato del predicador Jan Cornelisz Sylvius utilizando la técnica del grabado, que conocía tan bien.

Observamos como en esta obra se conjuga ampliamente imagen y texto, tanto alrededor del óvalo que enmarca la figura como al pie de la misma.

Pero hay un efecto añadido, el personaje se dirige a su público y lo hace de forma amorosa, exhortativa, de tal modo que se sale de su propio marco y proyecta la sombra de su cuerpo, de su mano y del libro fuera de él. Así pone de manifiesto el grabado el interés del personaje en llevar su mensaje a los que lo escuchan.

Es una figura de anciano venerable y solícito, cuya actitud es diferente del énfasis dogmático de otros predicadores retratados por el artista. En esta persona destaca la bondad y la sabiduría.

Observemos que tiene el libro señalado, con la mano, por un determinado pasaje, como si acabara de hacer referencia a una cita del texto.

La cultura del libro, de las escrituras sagradas, queda reflejada de nuevo en esta obra de Rembrandt. La vida se teje referida a un texto que la explica, la ilustra y la ilumina. Pues el texto es paradigma y sintagma a la vez.

En este caso el libro realiza el código verbal y expresa el código moral, ambos se hacen sintagma, ejemplo, demostración, aserción. La imagen verbal los ilustra, mientras que la imagen plástica los muestra, los hace visibles.

25-07-2006

SCRIPTA MANENT

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Este retrato de Rembrandt nos muestra la figura de Cornelis Claesz, un predicador protestante de su época.

Lo vemos rodeado de sus libros y escritos, tocado con su amplio sombrero, sentado en su mesa de trabajo, mientras sujeta con la mano derecha un gran infolio, en el que segurametne ha estado escribiendo, notemos la pluma que sujeta en la mano derecha, mientras con la izquierda señala un pasaje de otro libro abierto que le ha servido de referencia.

La luz entra desde la parte lateral derecha e ilumina la figura y la pared de fondo, de modo que el ambiente es diurno y claro. Este predicador muestra la seguridad de sus ideas, y las fundamenta en textos de las escrituras. Está conversando con alguien que no vemos, pues queda fuera de cuadro, pero su mirada se dirige hacia él.

Y de nuevo el texto, el libro, la escritura es fundamento y motivo del arte pictórico del genial grabador que fue Rembrandt, a cada personaje le reserva un mundo en consonancia con su papel social y con su psicología.

Los libros, los textos, son esos repertorios de sentidos inscritos materialmente y leídos desde el entendimiento y el lenguaje. Son los testigos de permanencia del mensaje, frente a la volatilidad de la palabra hablada, verbo creador sin duda, pero también efímero, como toda creación.

En la escritura se refugia el texto para permanecer más allá del instante de la elocución verbal. Esta permanencia preserva el texto pero lo aleja de su contexto histórico y social, con lo cual se queda desnudo en su significante, únicamente abierto al diálogo con otros textos contemporáneos, que tendrá que activar un lector avezado y erudito.

24-07-2006

AMPLIFICATIO ICÓNICA

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Una muestra de como Rembrandt iba elaborando sus estampaciones es esta en la que aparece Saskia retratada como una La gran novia judia.

Aquí podemos ver superpuestas las diferentes pruebas y la estampa final. El proceso de realización comienza con el dibujo, ejecutado sobre el barniz que cubre la plancha. Después con la mordida del agua fuerte visualiza la imagen y la van completando con la punta seca y el buril, hasta conseguir el resultado deseado, después de una serie de sucesivas pruebas.

Comparando cada una de ellas podemos apreciar el magisterio del artista, su proceso de experimentación y búsqueda, y su capacidad para obtener efectos y matices muy variados, propios de una extraordinario grabador.

En esta superposición de etapas podemos apreciar cómo la naturalidad de la modelo va adquiriendo solemnidad conforme se acompaña de un vestuario suntuoso que realza su figura.

Y es que el espesor del trazo añade matices, formas, sombras, materializa la imagen, le da peso y volumen.

Es el trabajo de escritura de la imagen, su pulido y amplificatio, la textura del signifcante icónico que se traslada inmediata y analógicamente a un significado visual. El rollo de papel que sostiene en la mano izquierda le da la autoridad de un cetro, el de la escritura de su título de mujer casada.

Como tantas veces en las obras de Rembrandt es el texto verbal, el texto escrito, el que autoriza y legitima la iconicidad de la imagen.

ANCLAJE VERBAL

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Este Retrato de Johannes Uytenbogaert realizado por Rembrandt al aguafuerte muestra al personaje en su mundo. Se trata de un predicador protestante rodeado de sus libros, de donde obtiene las verdades en las que cree y de las que se siente tan seguro como muestra su expresión.

El personaje ha sido retratado en un óvalo, una estructura cerrada y armoniosa, cuya mirada rompe al enfocarse fuera de su propio mundo. Los cortinajes laterales, y el arco de medio punto de la puerta refuezan el predominio de las líneas curvas, que encuentran eco también en el bonete, y la gorguera. Todo ello revela la seguridad del persona je en sí mismo y en sus valores.

De nuevo los libros voluminosos y abigarrados, dispuestos sobre una mesa, simbolizan esa cultura del libro y de las escrituras en la que se sustenta la sociedad en la que vive el pintor.

La precisión y finura de los objetos representados se consiguen por una serie de finísimos trazos sobre la plancha, que dan esa cualidad táctil al conjunto de elementos, sobre todo a las pieles.

Los libros siempre abiertos y disponibles, objeto de atención y de lectura, interrumpida por el personaje para posar ante el artista, nos muestran las cualidades de estos volúmenes, su grueso papel, los trazos de las letras, las poderosas encuadernaciones.

Además la leyenda que figura al pie del retrato, y fuera de su óvalo, es una nueva presencia de la escritura como texto que ancla y explica la flotación de la imagen. Texto verbal y texto icónico se acompañan, se dan la mano, caminan juntos en la obra pictórica de Rembrandt.

23-07-2006

LA ESCRITURA DEL DIBUJO

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Este aguafuerte Rembrandt nos ofrece la imagen del pintor dibujando junto a una ventana. Realizado con punta seca y buril, es un grabado muy elocuente de la precisa y minuciosa utilización de esta técnica por parte del pintor.

Los autorretratos de Rembrandt son muy abundantes, a veces aparece en ellos ejerciendo su actividad de pintor, observando el motivo y ejecutando el dibujo, como ocurre en este caso. Como en tantas obras utiliza la iluminación lateral, los interiores a la luz de una ventana que aparece en la propia obra, dando lugar a contrastes de luminosidad y de oscuridad.

Pero es sobre todo en el rostro donde destaca su capacidad para expresar una actitud, una concentración, un esfuerzo. Esa mirada atenta, escrutadora, precisa, es la mirada que permite ejecutar un dibujo como el que estamos apreciando en esta obra. Seguramente Rembrandt utilizó un espejo que colocado delante de sí mismo le permitía autoobservarse e ir realizando el autorretrato que vemos.

Como tantas veces en sus obras la figura aparece cubierta con un sombrero, prenda de vestir imprescindible en su época para reflejar a una persona de apariencia digna. La mesa como soporte, los libros que se sirven de atril, el papel sobre el que dibuja, todo ello compone los sencillos elementos representados en la obra.

Y es una muestra del texto gráfico, del grabado, en donde la escritura del dibujo cobra caracteres de la página escrita. Al fin y al cabo el texto es tanto escrito como dibujado, su soporte es el papel y su mensaje es el del signo y el de la estampa. En ambos la claridad del soporte asoma entre los negros trazos de la inscripción, y esa mezcla de espacio libre y espacio tintado es lo que permite configurar la forma sobre el hueco del papel.

22-07-2006

CULTURA DEL LIBRO

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Este cuadro de Rembrandt, San Pablo, nos ofrece una interpretación plástica del autor de las epístolas. Su figura patriarcal de anciano venerable y severo, su barba mosaica, su rostro surcado de arrugas, su mirada profunda y meditativa, recrean una pose de gran solemnidad, a pesar del atuendo casero y anacrónico del personaje, un suntuoso batín morado.

Observemos el momento que recoge el retrato, sostiene en la mano derecha un instrumento de escritura, pues se ha apartado momentáneamente de esta actividad, para posar ante el pintor. Mantiene inclinado en la mesa y sobre su regazo un gran infolio del que podemos casi leer sus letras, vemos la transparencia de sus hojas, el volumen de sus páginas. Sobre él tiene otro papel en el cual estaba escribiendo en este momento, tal vez una de sus epístolas a las iglesias.

El retrato transmite toda la fuerza profética del apostol, hay en él algo sobrio, pero también grandioso y solemne. Y es la escritura de nuevo la ocupación del personaje retratado, como tantas veces ocurre en los cuadros del Rembrandt.

Estamos en la cultura del libro y de la palabra escrita, que confiere dignidad y autoridad a los personajes y a la pintura de este genio holandés del siglo XVII. La veneración de las artes centrada en la plasmación figurativa del libro, y en la potencialidad expresiva del texto, texto plástico o texto verbal, ambos son soportes de una gran elocuencia, de un gran sentido. Un sentido civil, liberado de instituciones religiosas que lo custodien y lo atrapen.

21-07-2006

EL ACTO DE ESCRIBIR

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Este retrato de Rembrandt de un Hombre afilando una pluma (1632) nos presenta una figura sedente que, girada hacia el espectador, afila una pluma de ave con la que está escribiendo. Podemos apreciar los demás instrumentos de escritura, el tintero, el papel sobre el que ya se han trazado algunos grafismos, y la mesa sobre la que están colocados de forma descuidada dos libros.

La fuerte iluminación lateral resalta sobre todo el rostro, se trata del rostro de una persona, que destaca sobre la luminosa y blanca gorguera, las manos ocupadas en una acción, y la compañía de los sencillos instrumentos citados.

Los demás elementos son accesorios. El cuerpo voluminoso está cubierto de un traje de paño en cuya negrura se pierden las formas. El sillón no es un motivo esencial del cuadro.

El estudio pictórico se ha centrado pues en el rostro, sus colores sonrosados, el pelo recogido, las arrugas de la frente, la mirida un tanto hipnótica, la boca abierta. Es un rostro carnoso, como suelen serlo siempre los de los personajes de los cuadros de Rembrandt, pero algo fofo, inexpresivo.

Hay volumen, humanidad y graveda en la actitud de este hombre que afila su pluma, ocupado en un acción que tiene que ver con el mundo de los textos, con la inscripción de los signos en el papel.

Y es que la escritura requiere de postura, instrumentos, mecanismos, es una acción material que da forma a un contenido inmaterial. Y la cara del papel se muestra expectante de la caricia de la mano y de la profundidad del trazo. Todo en la escritura es objeto y soporte, como vehículo que hace patente el significante de la letra, pero todo está en función del significado y de la intención, provista por la acción, del amanuense.

"Afilar la pluma" es también aguzar el ingenio, darle mordiente a la intención, sutilizar la expresión y el sentido. Un juego doble de significados y significantes, de acciones y resultados que también puede ser objeto de un cuadro pictórico, escritura a su vez de la imagen plástica.

20-07-2006

SUMMA ARTIS

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Este cuadro de Rembrandt, Concierto, elabora una composición compleja, donde una serie de músicos ensayan un concierto barroco. Estas cuatro figuras componen un desarrollo romboidal. Hay un animado coloquio de gestos y movimientos. El cuadro quiere hacer honor a los ricos paños de sedas y encajes. La gama de colores cálidos se remansa en los verdes profundos. Apreciamos el multitematismo del cuadro dentro del cuadro.

Los instrumentos musicales aparecem bien descritos, con exactitud táctil. Y sobre todo ese pedestal de libros, psalterios e infolios descuidadamente dejados sobre al alfombra, abiertos unos, otros mostrando sus lomos o sueltas páginas, realizan una composición abigarrada en la que se dan cita tres artes: ante todo la pintura, como vehículo del mensaje, la música representada por sus intérpretes, y la literatura en sus soportes materiales mismos.

Este doble trío de músicos y de artes es un gozo para la vista, una invitación para el oído y una sugestión para la imaginación visual del espectador, apelado por la mirada tranquila y dócil del joven del fondo que tocado de su elegante sombrero tañe el arpa.

Así el cuadro es escena y escenario de una representación íntima y privada, en la que la dama, asistida por su ama, entona un canto guiada por la partitura musical, con su mano derecha marca el tempo, mientras que la izquierda reposa sobre el grueso volumen que sostiene en su regazo.

Un homenaje que Rembrandt hace a las artes desde una de sus manifestaciones, con este concierto, este juego, este artificio expresivo lleno de luz y colorido. Un texto icono-verbal, materializado por la paleta de tan esplendido artista.

LA TEXTURA DEL SUJETO

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El presente cuadro de Rembrandt, Rabino anciano, nos muestra la majestad tranquila del sacerdote, acompañado de sus libros sagrados. De nuevo la cultura del libro, de las escrituras, es un motivo más en los retratos del pintor.

Rembrandt estaba influido por el ambiente mosaico de su ciudad natal. La cultura judía es una de las culturas del libro, en la que la sabiduría y el conocimiento religioso y doctrinal se recoge en un canon bibliográfico, que es código y ley al mismo tiempo.

La cultura que surge del Renacimiento es también una cultura del libro, de la tecnología de reproducción documental mecánica que nace con la imprenta.

El sujeto y su libro, sus libros, son ambos atributos del ser personal y social que se constituye en el Renacimiento. Los libros ya no son escritos inaccesibles, recluidos en las bibliotecas de los monasterios, sino que están al alcance de los burgueses ilustrados, de los comerciantes, que los guardan como un tesoro personal y como un índice de su imagen social.

Este grueso Talmud, encuadernado en piel de becerro, muestra su tapa doblada, sus hojas amarillentas y desgastadas por el continuo uso. El libro es objeto de lectura callada y silenciosa, de meditación, de reflexión. El sujeto se enfrenta a la página y se reconoce en el texto. Teje su mundo en la urdimbre del texto.

Pues el sujeto lector es un individuo solo que se sitúa frente a la obra y la escudriña, la compara, hace inferencias interpretativas, traslada sentidos, reconoce verdades, y se detiene ante las oscuridades del verbo. El libro permanece siempre disponible, a través de su índice, de sus páginas, y mudo al mismo tiempo, pues si bien el signo está en el texto, la palabra reside en el sujeto, y el sentido es lo que ilumina las gastadas páginas de un enjundioso y espeso volumen que reclama y aguarda la presencia de un lector.

En este cuadro la iluminación lateral procede del lado de las Escrituras, el rostro se ilumina más por el lado en que se dirige a la obra escrita, y nos evidencia las horas que el rabino ha pasado hojeando la obra que tiene disponible a su alcance, acompañado por la vela ahora apagada, pero tantas veces utilizada en la lectura de las obras. La luz es testigo, es instrumento y es también lo que se busca.

19-07-2006

IMAGEN DEL TEXTO

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Este cuadro de Rembrandt, Cambista, es un magnífico exponente de los intensos contrastes de la iluminación tenebrista. La obra pictórica surge de la luz, de un foco de luz que ilumina todo a su alrededor, dejando en la oscuridad, y por tanto invisible, aquello que el resplandor luminoso no alcanza.

En esta obra se ha dispuesto la iluminación en torno a una vela que centra toda la composición y que oculta la mano del cambista, que sostiene la moneda observada tan atentamente acercándola a la luz de la llama, está apreciando la calidad de su ley mátalica.

Todo alredor se ilumina con el amarillo dorado, sobre todo el rostro del personaje, los libros y objetos que se amontonan alrededor, tratados con un sistema de representación que podríamos considerar una anticipanción del hiperrealismo.

De ello se deriva una valoración del objeto por su visualidad, su valor material, sus propiedades intrínsecas propias de una sociedad mencantil.

Destacan sobre todo los gruesos y pesados libros, forrados algunos de ellos con piel de becerro, y obros desnudos de cubiertas, en los que se puede apreciar las sólidas costuras de la encuadernación. Las monedas de oro y plata, valores monetarios apreciados, yacen sobre la mesa, junto a un simbólico reloj de sol. Los infolios amontonados en desorden culminan el cercano horizonte de la mesa del cambista.

Es un cuadro que invita a recrear la mirada en la rica objetualidad de las cosas, en su potente esplendor material. El rostro del cambista tiene también cierta consistencia de pergamino, sus quevedos proyectan la sombra de la luz cercana, el gorro enmarca el óvalo del rostro y le da mayor relieve.

A la derecha otros libros aparecen sumidos en la oscuridad, pues la mano oculta la iluminación directa, esa luz intensa y dura que tanto subraya el valor de los objetos. El fondo, la parte inferior y superior del cuadro, las oscuras oquedades que se abren entre los objetos cercanos, todo ello crea un circuito de sombras oscuras, tan oscuras como luminosa es la luz directa de la llama.

El formato tan acusadamente vertical del cuadro contrasta con su complacencia horizontal en las cosas mismas, y esa verticalidad queda subrayada por la composición acusadamente piramidal de los elementos que lo forman.

De nuevo en los cuadros de Rembrandt se valora el texto de la escritura, la superficie gráfica impresa o manuscrita, el tacto del grueso y sólido papel, el espesor material de la escritura.

Pocas veces la obra escrita ha estado tan�gozosamente presente en el cuadro pictórico. Como si ambos lenguajes tuviesen un común denominador la obstentación de sus respectivos soportes. La confianza en el libro como objeto cultural es similar a la valoración de la imagen como representación verista de las cosas.

18-07-2006

LETRA VERBALIZADA

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Este retrato del hijo de Rembrandt nos muestra un Titus ya adolescente entregado al acto de leer el libro que sostiene en las manos, mientras está sentado en un sillón.

Es un retrato realizado desde su lado derecho, muestra el brazo que sostiene el libro trazando un ángulo recto en la composición. Sostiene un pequeño manual, tal vez un poemario, un salterio, y lo lee en voz alta.

La paleta del artista ha seleccionado el negro como color predominante, marcado en su oscuro ropaje, en su negra gorra de visera, sesgada a un lado para mostrar un rostro más claramente iluminado, al igual que las manos y el libro mismo.

La mirada de Titus está dirigida a las páginas de la obra que sostiene, su boca abierta muestra que se trata de una lectura en voz alta. En el rostro mismo encontramos la presencia de toques oscuros, que hacen que aparezca también algo ennegrecido, como tiznado. La luz viene de la parte superior izquierda y subraya los volúmenes, mientras que el lado izquierdo del cuerpo se pierde en la sombra.

Es pues un retrato ensombrecido, algo dramático, ennegrecido, y con ello se quiere expresar el momento vital de este adolescente que se pierde en oscuras veleidades.

La lectura verbalizada es a veces expresiva, enfática o declamatoria, un recuerdo de la palabra abierta al discurso oral. En la Galaxia Gutenberg la palabra se ha hecho letra de molde y está sujeta al canon de la escritura. La literatura es escrita, y la escritura deja de ser sagrada. Es la negrura del discurso, hecho signo oscuro sobre la blanca página.

Pero hay también un placer del verbo oral en la lectura en voz alta, un degustar la letra de otra forma, como volumen sonoro, como música, como acento.

Y así el logos encadenado a la letra de un texto impreso se libera de su anomia y se hace voluminosa, cantarina, grávida, en el acto enunciativo de verbalizar el signo gráfico. Pero su tinta nos mancha de alguna manera, le da oscuridad al logos antes libre de tan rígida formalización. Este logos encadenado a la página impresa es el que mancha y oscurece el cuadro Rembrandt.

PENSAR LA ESCRITURA

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Este es un de los retratos que Rembrandt hizo de su hijo Titus, en el que el niño en actitud pensativa y ensimismada sostiene en su mano derecha el instrumento de escritura dispuesto sobre la mesa y se apoya en un montón de papeles, al tiempo que sostiene en su mano derecha un tintero y un guardaplumas.

El retrato se centra sobre todo en el rostro del joven Titus, sus bucles, los ojos grandes y profundos, la ligera asimetría del rostro marcada por la luz y el gesto de la mano, su ceja izquierda algo enarcada. El niño ha sido sorprendido por el pintor en un instante de recogimiento íntimo, de serena evocación.

Y es también un retrato que muestra de forma elocuente, más allá de su anécdota, el proceso de pensar la escritura, la gestación íntima del texto, que se elabora en la mente antes de pasar al espacio gráfico.

La escritura es un orden de la letra, pero también un texto que hay que planificar, concebir, pensar, diseñar y plasmar, hasta convertir en ese espacio de signos que retienen un sentido.

La gestación del texto es lenta, se entrelaza con múltiples facetas, con recovecos interiores, pues los caminos de la letra en el papel son múltiples, y el lenguaje es una superficie muy plástica sobre la que se pueden trazar infinitos argumentos.

EL TRABAJO DEL TEXTO

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Este es el primer autorretrato de Rembrandt, aquí aparece el joven pintor en su estudio, observando atentamente, y a distancia, la obra que está realizando y el motivo o modelo, comparando uno y otro elemento. Resalta la sobriedad del estudio, sus grandes proporciones, el tamaño del cuadro, visto desde atrás montado en el caballete.

El artista está vestido con completa verosimilitud, el sombrero le permite tapar sus ojos de la luz directa que entra por un amplio ventanal e ilumina la estancia. Empuña sus instrumentos de trabajo, el pincel con la mano derecha, la izquierda se apoya en la bandolera mientras sujeta la paleta, espátulas y la larga regla. De su cintura cuelgan trapos para limpiar.

Observamos la textura de la puerta que se ve a la derecha, su tacto de madera rústica. Hay luces intensas y sombras dentro de una atmósfera de suave color cálido. El lugar central lo ocupa el gran lienzo montado en su bastidor y encaramado en el sólido caballete. Mientras que el pintor aparece al fondo, como agente de la obra, pero también como observador atento del trabajo que ocupa su desvelos. Podemos ver las paletas colgadas en la pared, y los botes sobre la mesa.

Todo parece tener grano, la pared de fondo, sus rajaduras, el suelo, el mobiliario primitivo y escaso, las propias ropas del artista, cuyo rostro está esbozado en la distancia, sin detalles.

Y esta atmósfera de trabajo se ha recreado para mostrar que la obra tiene su ambiente, de donde surge, un sobrio escenario que mostrará, en cambio, brillos, matices, lujosos objetos.

Es el trabajo del texto, de la textualidad pictórica, su artificio, su humildad y su grandeza. No sabemos que está pintado en este momento, si es algo que está en su mente o procede de un modelo que queda fuera del encuadre. Precisamente los espectadores ocupamos el lugar del modelo, formamos el tercer vértice del triángulo de la pintura. Y de esta forma el cuadro nos incluye y gana en profundidad.

17-07-2006

GÉNESIS DEL TEXTO

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Esta obra de Rembrandt, Mateo evangelista (1661), refleja con mucho realismo el acto de la escritura, de escribir las Escrituras. Y lo realiza en cuatro momentos.

El rostro del ángel que susurra al oído las palabras inspiradas, es un rostro delicado, pensativo y ensimismado.

Hace contrapunto con ese otro rostro marcado por muchos surcos de la edad y la experiencia vital, barbado y majestuoso que reflexiona también ensimismado, atento a los recuerdos de la memoria y a la voz del espíritu, en su mirada se muestra la actitud de comparar ambos mensajes.

Las manos venosas de Mateo, la izquierda se posa sobre el pecho, para recoger su latido, y la derecha empuña el instrumento que traza signos de la escritura sobre los gruesos pergaminos de un libro repleto de anotaciones.

Estos textos son los depositarios de toda la acción: el susurro de la inspiración, la mente del escriba y las manos experimentadas que trazan los signos de la palabra.

A nosotros espectadores de la obra nos cabe ser testigos del genotexto transformado en fenotexto, en el instante mismo en que se produce el tránsito de uno en otro.

ESCRIBIR LA LECTURA

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Este cuadro de Rembrandt, Filósofo meditando, realiza una composición de marcada simetría en torno a dos personajes, el filósofo, cuya figura destaca por recibir la iluminación del ventanal que irradia una luz dorada, y la mujer, en el otro extremo, ocupada en avivar el fuego, debajo de la escalera, y cuyo rostro se ilumina también por el resplandor de este. El eje de simetría es la aparatosa y amplia escalera de caracol, que centra la composición, y que muestra un camino ascendente que no es ajeno al contenido de la obra.

Este anciano con barbas, en actitud de humilde meditación, subrayada por la sobriedad del contexto, acaba de dejar la lectura de los libros que posan sobre la mesa, y está ensimismado reflexionando sobre lo que ha leído.

Está escribiendo de otro modo el texto de la lectura, sumergido en su mundo interior, abierto a otro texto imaginario y profundo, pero ignoto que permite ascender su mente a planos de elevación.

El cuadro tiene una atmósfera de misterio, acentuada por la oscuridad sobre la que aparece la escena, que da la impresión de caverna platónica.

TEXTO ESCENA

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Es célebre este autorretrato de Rembrand con su mujer Saskia, en que ambos su vuelven para mirar a los espectadores en un gesto de invitación y acogida. La alegría exultante del artista se justifica por su obstentación de riquezas, expresadas por el lujoso vestuario de sedas y terciopelos, magníficamente representado en el cuadro, la larga copa de licor exalta los placeres y la alegría de vivir, los manjares de la mesa, la iluminación en unos tonos dorados que crea una atmósfera cálida y confortable, la simbólica espada que lleva a la cintura, la pose de la mujer sentada sobre las piernas del artista, que le permite una mayor arrogancia, todo ello representado como un instante fugaz y dichoso, un momentáneo ahora.

El cuadro tiene una suntuosa teatralidad escénica, parece ejecutado dentro de un estrado, para recreación visual de los espectadores que observan admirados y sorprendidos esta obra que muestra los placeres de la vida y el esplendor de la riqueza personal.

Y es que el texto escénico barroco parte siempre de una voluntad de composición y de diálogo con los espectadores, y se abre hacia ellos obsequioso y eufórico, a veces. La obra contiene además una admonición moral hacia el goce de la vida, el disfrute de un placer momentáneo como lo es la propia escena, fugaz por su instaneidad cinematográfica.

Este es uno de los cuadros escénicos que recoge el musical con que Holanda ha conmemorado el 400 aniversario del nacimiento del artista: Rembrandt, el musical. En él aparece un Rembrandt libre de las presiones morales de los comerciantes de Amsterdam.

ESCRITURA DETENIDA

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Este retrato realizado por Rembrandt de un Escholar que nos mira sorprendido y boquiabierto como si hubiera sido sorprendido en el momento en que escribía un texto sobre el libro que le sirve de fuente intertextual muestra el carácter puntual del retrato barroco, que recoge un instante, a modo de anticipación de lo que será la instantánea fotográfica. El fondo oscuro permite valorar mejor los detalles intensamente iluminados del libro, la indumentaria, la rica gorguera, y el gran libro manuscrito, cuyas páginas casi podemos contar. Los intensos contrastes del claro oscuro resaltan la fuerza de la luz y de las formas.

Es una muestra de escritura sorprendida, retratada, en el momento en que se gesta el texto a través de unas manos que inscriben los signos con el instrumento, que en este momento está en espera de continuar su decurso lineal. Y es que todo texto tiene su yo, aquí y ahora, sus ejes enunciativos que aparecen en este momento retratados por medio del código de la pintura, que escribe también su texto de una sola articulación, instantáneo, rico, complejo, abierto y libre. Y así la interrupción de un código da lugar a la irrupción de otro código, superpuesto e integrado en un macrotexto multicódigo: el del cuadro de la figuración barroca.

09-07-2006

SIGNOS ABSTRACTOS

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Esta obra de Sonia Delaunay (1917) es un buen ejemplo de los primeros pasos de la pintura pura, que después será considerada arte abstracto, en la que la forma la crea la disposición rítmica de los colores en el cuadro. Sonia Delaunay ha sido la primera mujer que ha visto sus cuadros expuestos en el Louvre.

Esta ingenuidad de colores trazados en una disposición circular y distribuidos por gamas frías o cálidas, en los que se puede apreciar los trazos a veces marcados o la consistencia de la aguada, tiene una gran fuerza expresiva y evocadora de múltiples significados.

De esta manera la pintura abstracta muestra su potencial creativo y la polisemia de sus obras, donde la valoración vibratoria de los colores es el elemento esencial de la composición.

El color es emoción, tiene un valor muy amplio. En la literatura se utiliza el color como elemento descriptivo, pero también poético, para subrayar emociones.

En la poética contemporánea las sinestesias cromáticas, que están presentes también en la lengua cotidiana, tiene una especial capacidad de impresión sensorial. El color mismo puede convertirse en argumento de un poema: "Verde que te quiero verde / verde viento, verdes ramas...".

Mientras que en la pintura el color opera como percepción inmediata, en la literatura el color nunca es visible, sino que es nombrado o evocado, para que la imaginación active su representación sensorial.

Y es que el discurso literario es intrínsecamente abstracto, en virtud del código que utiliza para construir la obra. La abstracción pictórica vuelve a descomponer los elementos constitutivos en formas y colores, algo que el lenguaje hace siempre al partir de formas arbitrarias que evocan contenidos codificados.

El signo plástico se hace abstracto y el signo lingüístico quiere cobrar sensorialidad a través de los elementos del mensaje acústico. Cada lenguaje opera soluciones creativas en los límites de su código.

07-07-2006

SIGNIFICANTES

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Este cuadro de Paul Klee Signos amarillos es un buen ejemplo de la abstracción. Su concepción como cuadrícula de distintos tonos de colores cálidos (rojos, anaranjados y amarillos) está subrayada por los trazos negros que siguen las líneas de algunas cuadrículas y los puntos aislados situados en los vértices de dos de ellas. Estos trazos parten del entorno y se adentran hacia el interior desde los lados, desde abajo y desde arriba, siendo atravesados por otros trazos rectos o curvos.

Parece un ejercicio de puntos y lineas, colores y formas sobre el plano. Los tonos suaves y cálidos del fondo quedan en un segundo término frente a los trazos fuertes y seguros. El conjunto resulta algo enmarañado, un poco laberíntico. Y como cuadro abstracto los significados los tenemos que inferir no de lo representado, sino del significante mismo, convertido en significado pleno.

En el lenguaje de la abstracción nos encontramos en la plenitud del significante, todo es significante y de esta manera este significante se constituye también en pleno significado.

Pero un significado abierto, evocador, múltiple. El título de la obra destaca dos zonas de esta los colores y los trazos a los que se llama signos, sin embargo son signos que contienen un solo plano, el del significante.

El signo lingüístico es en cambio biplánico, es la alianza de un singificante formal y de un significado asignado previamente. Siendo el signo lingüístico abstracto en sí mismo, ya que no no guarda ninguna semejante la palabra y la cosa nombrada. Así la palabra sombrero no se parece al objeto que nombra.

Pero la poesía y la literatura en general se esfuerzan en romper esta correspondencia. Los textos abiertos, absurdos, dadaístas o vanguardistas en general se distancian de una evocación evidente. Las imágenes visionarias, las jitanjáforas, son figuras en las que el significante se instaura en el centro de atención y el significado es puramente vago, difuso o inexistente.

04-07-2006

CONTRASTES

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Este retrato de Manolo Valdés, cofundador del Equipo Crónica, y que después ha seguido una trayectoria personal hasta hoy, revela la simplificación del retrato en el que se ha eliminado cualquier adorno o anécdota para reducirlo a lo esencial.

Una mujer ensimismada sostiene un abanico. Los colores en una gama fría y el uso de empastes matéricos le dan relieve a la obra. Pero es sobre todo la extraordinaria vibración de ese azul índigo lo que acusa la vitalidad, en la que destaca el óvalo del rostro y el abanico que tapa el cuerpo.

Su cara acusa contrastes muy marcados, los ojos son grandes, pero la boca es muy pequeña, hay una simetría geométrica que viene dada por la fina y alargada nariz, que sin embargo no es tal, pues una mejilla y otra son diferentes y aparecen iluminadas en claro oscuro.

El dibujo del rostro nos recuerda el trazo simple del cómic, pero elevado a una estética de gran finura y elegancia, sutil y espiritual, en contraste también con la materialidad del fondo.

La forma casual con que aparecen distribuidos los colores y pigmentos le dan al cuadro sorpresa y creatividad. La mancha anaranjada en la frente hace que el azul destelle en la obra.

En estos constrastes tan acusados es donde reside la originalidad y la fuerza de la composición.

Y es que tanto el texto pictórico como el texto lingüístico requieren del contraste. Los sistemas de significación se basan en en ellos. Hace falta establecer diferencias sobre el fondo de una unidad generadora. Apreciamos el contraste como índice que establece diferencias sobre un común denominador. Cuando los contrastes se simplifican, se extrañan, nace la obra de arte, el poema o la historia. Pero el contraste mismo ya está inscrito en el sistema semántico y en el sistema fonológico.

Esa tensión entre la diferencia y la unidad es el patrón creador de todo texto, de toda obra de arte, de todo mensaje. Y así en el éxtasis creador lo vemos todo como unificado y al mismo tiempo diversificado en infinitas manifestaciones. Uno y múltiple, en un juego que permite cualquier posibilidad.

↓ 06-2006