TEXTOS | 05-2004 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 06-2004

31-05-2004

El centro deíctico

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Este grabado de Escher Ondulaciones utiliza con eficacia la superficie del agua de un lago en el que se refleja la Luna y los árboles de alrededor, unas gotas de agua han caído en el estanque y sus ondas han quebrado la imagen reflejada a partir de sus vibraciones concéntricas, con ello se ha conseguido una sensación de movimiento en la inmovilidad del agua y del plano de la obra pictórica.

En los textos orales o escritos hay también una dinámica concéntrica que es activada por el centro deíctico de la enunciación, la voz, o las voces, que hablan en el texto, a cuyo alrededor se organizan todas las referencias espaciales (proximidad o lejanía, dirección, altura, anterioridad o posterioridad), temporales (antes o después, ahora, ayer, mañana) y personales (yo, uno, tú, usted, vosotros/as, ellos/ellas). Este centro deíctico es el eje del texto, y a veces se desplaza a la tercera persona o la enunciación impersonal.

Los textos en primera persona dimanan de la voz de un enunciador o un narrador, que le cede la palabra a unos personajes, estos a su vez pueden tomar la palabra y contar otras historias con distintos personajes, con lo cual los relatos se van superponiendo unos a otros.

El uso interactivo de la lengua en la conversación o el diálogo opera por una serie de desplazamientos de la voz de uno a otro interlocutor, cada uno, en su turno de palabra, se constituye en centro del discurso y realiza una serie de "ondulaciones" en la superficie enunciativa del texto. Por eso, la ilustración de Escher muestra una imagen muy clara de las voces concéntricas de los textos sobre la superficie del discurso. Pues el lenguaje permite la inscripción del sujeto del enunciado como sujeto de la enunciación, o posibilita el que el autor delegue su voz en un narrador o narradora que sustituye su función enunciativa. ¿Es el lenguaje el que posibilita la inscripción del sujeto o es el medio que hace posible su aparición como término y como realidad? ¿Hasta qué punto somos una creación del logos?

28-05-2004

Arriba y abajo

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Este armonioso cuadro de Escher coloca al observador en una doble posición, como alguien que ve las cosas desde arriba, en un plano en picado, y al mismo tiempo como alguien que mira desde abajo, en contrapicado. Dos puntos de vista contradictorios y excluyentes, según nuestra experiencia cotidiana. La mitad superior del cuadro pertenece a la perspectiva cenital, la mitad inferior a la perspectiva ascendente.

Existe en nuestra lógica binaria un principio de no contradicción que excluye una de dos posibilidades, de tal modo que una proposición no puede ser verdadera y falsa al mismo tiempo.

Sin embargo, en el estado cuántico de la materia, un fotón, por ejemplo, puede comportarse como onda y como partícula, contraviniendo uno de los axiomas lógicos más conocidos.

Para la psicología humana, en el mundo de los sentimientos es posible amar y odiar a una misma persona. A esto ha llamado el psicoanálisis ambivalencia. Los sentimientos hacia nuestro padres pueden contener componentes de amor-odio, ese es el conflicto de Edipo, conciliar el cariño y el odio que se siente hacia el padre. Reprimir este conflicto lleva a la neurosis.

También en el mundo de los sueños algo puede ser y no ser al mismo tiempo, se puede estar en dos sitios a la vez, o se funden situaciones que pertenecen a distintas épocas.

Los textos literarios, más cercanos a la lógica ambivalente de los sentimientos, es posible encontrar situaciones contradictorias, se expresan sentimientos de alabanza y condena hacia la misma persona. La dualidad conflictiva no es infrecuente en los textos narrativos. Hay figuras literarias como la paradoja que expresa dos ideas aparentemente contradictorias.

Pocas obras pictóricas como la de Escher nos permiten visualizar una contradicción de una forma tan clara. Los estados de ánimo nos pueden encumbrar y sentirnos por encima de todos, arriba, o nos pueden hacer vivir la humillación y verlo todo desde abajo. La posición espacial es simbólica, y está asociada a una serie de analogias. Arriba: elevación, poder, levedad... Abajo: humillación, dependencia, pesadez...

En el espacio sin gravedad la antinomia arriba-abajo se anula, solo tiene sentido la distancia entre objetos o personas, la relación cerca-lejos. ¿En qué dimensión será posible conciliar la doble perspectiva del cuadro de Escher?

27-05-2004

Tautología

Manos dibujando.jpg

Una de las obras más sugestivas de Escher es esta: Manos dibujando. Cada mano parece dibujar a la otra, el dibujo ha pasado del plano al relieve de la tercera dimensión. Pero se nos plantea un enigma, ¿cómo han podido dibujarse una a otra si para ello deberían estar ya dibujadas, existir, una de ellas? Por tanto, la aparente causalidad factual de estas extensiones del cuerpo no es tal, han sido ambas dibujadas por una mano invisible, la del autor, que ha querido crearnos un problema tautológico.

La tautología es una definición en la que la palabra definida entra en la definición, con lo cual si desconocemos esta no podremos obtener el significado de aquella, ya que se trata del mismo término.

Los diccionarios son Laberintos definitorios, cada entrada léxica es definida por un conjunto de palabras. Cada una de ellas es entrada léxica en otra parte del diccionario, y como tal es definida por palabras. Al final el diccionario es, si no una tautología inmedia, sí una tautología diferida, una especie de circuito que siempre acaba en el mismo punto de partida y del que no es posible salirse.

Para romper esa tautología que es el lenguaje hay dos recursos, la traducción a otro sistema de signos, o el establecimiento de equivalencias entre palabras y cosas, donde estas se convierten al final en interpretantes de la palabra que las nombra.

Decir acaba siendo siempre "un decir" y por tanto un "decir lo mismo". La diferencia que rompe la tautología está entre "el decir" y "lo dicho", lo dicho es objeto y el objeto del decir, la materialización de la lengua, la creación que el lenguaje hace con la palabra. Es la mano dibujada por la "mano", agente del dibujo. Lo "otro" es lo único que nos puede hacer salir del ensimismamiento tautológico. Pero, al fin y al cabo, lo otro es la enajenación de lo mismo. Identidad y diferencia, ahí se juega el sentido. El ser es idéntico a sí mismo, el ente es ajeno a su ser.

26-05-2004

El arte de la mirada

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La última obra de Antonio Muñoz Molina Ventanas de Manhattan es un ejercicio de recogida de impresiones a través de la mirada curiosa, admirada o asombrada, del autor, que se pasea por las calles de la gran metrópoli, atisba en los lugares más nobles o más sordidos y nos traslada su mundo subjetivo de percepciones, captadas en el contacto diario con la ciudad, por un residente que ha permanecido en ella durante meses.

Este "Robinson urbano" que es Muñoz Molina no se resiste a enfrentarse a los espectáculos más sorprendentes que le ofrece la ciudad, cuyos habitantes "miran sin verte". De esta forma este lugar se convierte en el sitio más poblado y más solitario de la Tierra, donde cada cual está absorto en su mundo y es imposible establecer contacto con alguien que no sea previamente conocido.

El retículo de la ventana es el espacio de la mirada hacia el exterior, al panorama babilónico de los rascacielos, al vértigo del aislamiento o del paisaje. Solo la mirada poética, compasiva, del autor nos redime de este espectáculo de hostilidad, en el que al mismo tiempo podemos encontrar muestra de la más grande ingenuidad humana. Muchas veces ve la ciudad a través del arte, de pintores, escultores, músicos de jazz que la han habitado y que han convertido sus motivos en obra de arte.

Al final ese espacio admirado y padecido se convierte en ocasión para la nostalgia en las noches de insomnio, donde la memoria le llevaba tantas ventanas a través de las cuales ha mirado. El rectángulo de la ventana es el emblema de Nueva York para el autor, convertida en símbolo de la mirada que nunca acaba de ver la ciudad.

25-05-2004

Otros mundos

Otros mundos III.jpg

Esta obra de Escher tiene un fuerte poder evocador de las posibilidades en que puede organizarse el espacio en "Otros mundos". La pespectiva adopta tres direcciones: ascendente, horizonzal y descendente, según la parte del cuadro hacia donde enfoquemos la mirada. Pero las tres posibilidades están integradas en una misma realidad.

Los textos de ciencia ficción juegan con propuestas sociales y físicas en culturas y mundos en los que se realiza lo que aquí tenemos por fantástico, deseable o irreal. Las utopías sociales son muchas veces negativas, prolongan posibilidades indeseables de nuestra sociedad. Las obras basadas en la ampliación de la tecnología nos permiten imaginar la prolongación de anhelos y sueños que están en el inconsciente de todos.

Este género trata, en cualquier caso, de prolongar algunas de nuestras potencialidades tendiéndonos un espejo del futuro, de otro tiempo, en el que se realice, no siempre de forma feliz, lo que anhelamos. La magia de la literatura maravillosa se ha transformado en el realismo concreto y sorprendente de la ciencia ficción. ¿De qué forma se ve modificado el realismo cotidiano asediado entre ambas propuestas imaginativas?

24-05-2004

Deixis espacial

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Este triángulo nos permite contemplar la integración imposible de varios planos, varios espacio que se citan y a partir de los cuales podemos situar este "Tribar" en varias dimensiones.

Los textos orales o escritos sitúan en el espacio dos planos, uno intratextual o endofórico y otro extratextual o exofórico. Los deícticos (pronombres demostrativos, adverbios de lugar) ubican una persona o cosa tomando como punto de partida la situación del hablante. Con respecto a éste algo está "arriba" o "abajo", "delante" o "detrás", "cerca" o "lejos", "dentro" o "fuera", "aquí", "ahí" o "allí", es "este", "ese" o "aquel".

El texto mismo se concibe como un espacio con un "hemos dicho más arriba", o un "diremos más adelante", en este caso es el momento del discurso el que marca el punto de relación. Hay un mirada hacia atrás del texto (analepsis), lo dicho, y una mirada hacia adelante (prolepsis), lo que se va a decir.

Algunos deícticos cumplen la doble función referencial y endofórica, señalan al exterior y al interior del texto: "He ido a Madrid este fin de semana, ciudad esta que se ha convertido en el centro de todas las noticias".

El espacio del discurso es virtual, mediante la escritura adquiere una apariencia visible y analizable, pero como todo espacio tiene una organización propia, su función no es la de servir de calco de la realidad, sino que esta es producida y construida como tal en el discurso.

Cuando la realidad construida es ficticia y la historia contada solo existe en el texto, entonces contenido y referencia se superoponen o se identifican, solo existe el espacio del texto para muchas realidades. Y la realidad misma, como concepto, es al fin y cabo una construcción más que es manejada en el orden del discurso.

Es en el texto donde todas las indicaciones, realidades y existencias pueden ser contempladas, descritas y pensadas. Un espacio virtual de gran potencial analítico.  Hacia donde señala este espacio que integra los demás?

21-05-2004

Interiores

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La pintura de interiores ha destacado dentro de la escuela holandesa. Este cuadro de Escher no es ajeno a esa tradición que tan excelentes muestras ha dado en el barroco. Pero esta obra conecta el interior con el exterior a través de un espejo que permite contemplar lo que la ventana dejaría ver. Sin embargo, ese exterior no deja de ser algo íntimo, hogareño y también sombrío.

La descripción de interiores suele aparecer dentro de los textos narrativos para crear el clima ambiental en el que se desenvuelve la acción o un personaje. El cine distingue con mucha precisión los exteriores de los interiores, con matices de luz y color, decoración y otros efectos. El interior no es solo el espacio de la clausura, de lo íntimo, de la mirada personal, el mundo propio, sino el lugar revelador que nos permite ver más allá del sujeto, hacia su propio mundo interior retratado en él. A veces bastan una serie de pinceladas, un conjunto de pocos adjetivos bien dispuestos para crear esa impresión. La descripción no tiene que ser morosa y exhaustiva, no debe proceder como inventario, sino como muestrario simbólico que dispare la imaginación del lector, ya que el interior está, sobre todo, inscrito en la memoria del que lee el texto, y bastan unas notas evocadoras para que este cobre vida.

Lo que singulariza el interior de este cuadro son esas pequeñas huellas de lo cotidiano: la palmatoria o el peine, el dentrífico o el cestillo; pero los aspectos más singulares pueden ser la estampa religiosa o el perfume, con sus rótulos ilegibles. Es lo que da sensación de una vida "aún presente en el espejo", testigo de una existencia humana ausente pero todavía viva.

Difícilmente la literatura puede competir con la pintura en este ejercicio de la descripción de interiores, pero se acompañan muy bien cuando el texto y la imagen recorren un mismo itinerario de sentido.

19-05-2004

Perspectivas

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Este cuadro de Escher Relatividad III plantea el espectador un conflicto, poder integrar las diversas perspectivas que permiten relacionar paredes, escaleras, direcciones del espacio que tienen cada una su propio punto de vista. Algo así no sería posible materializarlo en el mundo real, pero en la expresión pictórica, como en el sueño, todo es posible.

El texto admite la integración de múltiples perspectivas, las diversas miradas de los personajes que contemplan un mismo hecho, una situación, un conflicto, o que se valoran mutuamente. La perspectiva múltiple de una novela ofrece al lector una visión mucho más rica de la historia contada.

De hecho, el mundo real lo reconstruimos en la mente de forma individual, y los sujetos del mismo nos contemplamos mutuamente desde posiciones diferentes. El resultado es que la "realidad" está fraccionada en multitud de percepciones, que comparten todas algo en común y que en gran medida difieren. No podríamos hablar, en este caso, de una realidad única e incontrovertible, sino de la serie de realidades que construimos en común y de las que están hechas nuestros mundos personales.

A través de los lenguajes, de las escrituras, podemos expresar nuestras visiones, ponerlas en común. La literatura realiza este ejercicio a través de los géneros literarios y de la multitud de textos que se han formado en las diferentes culturas. Resulta por ello apasionante poder acercarse a otras miradas, a distintas concepciones, a posibilidades insospechadas de entender el mundo, y ello nos enriquece, abre nuestro entendimiento, lo completa, y sobre todo nos permite comprobar la gran diversidad del fenómeno humano, pero también su unidad, que podemos apreciar en lo que hay de común por encima de las diferencias, los universales lingüísticos, perceptivos, nocionales, antropológicos y éticos. Una visión universal acaba siendo tolerante y comprensiva, transforma al que la realiza. Otra cosa es imponer o proyectar un supuesto universalismo unilateral y hegemónico, como han hecho las potencias coloniales. No confundamos una perspectiva con otra. Los foros de las culturas son una invitación al diálogo y al entendimiento.

Hay, efectivamente, culturas dogmáticas y excluyentes, y este es un fenómeno que hemos visto aparecer en distintos momentos de la historia. ¿Hasta qué punto estas concepciones están abiertas al diálogo, a la comprensión del otro, a la aceptación de lo diferente?

17-05-2004

Posibilidades imposibles

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Este cuadro de Escher titulado Caja verdaderamente mágica rompe las leyes de la percepción trimensional y nos invita a imaginarla desde una cuarta dimensión en donde las paradojas que propone se puedan conciliar, ya que altera la percepción de lo delantero y trasero, de lo que está arriba y lo que está abajo.

Los textos pueden jugar con los sentidos posibles de un mundo y crear nuevos mundos posibles, incluso mundo posibles imposibles. Nada que pueda ser imaginado es imposible de expresarse o construirse en forma de texto.

Si el texto es un mecanismo capaz de crear mundos, no sabemos si esa propiedad deriva de las potencialidades del lenguaje, de la imaginación, o de la intervención de ambos. El sinsentido puede admitirse como un nuevo procedimiento para establecer la coherencia del texto, así lo hace ese genero inglés del non sense a través de los limerick en los que todo lo que las palabras permiten combinar puede ser dicho y esas expresiones crean efectos insospechados de sentido.

Si en la gramática o en la semántica no toda combinación conviene al texto. en la sintaxis toda relación se puede construir. Las vanguardias han explorado los automatismos del lenguaje como procedimientos de creación de sentido. Pero, es el texto el que crea el sentido o somos sus criaturas paradójicas?

14-05-2004

Isotopías

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El presente cuadro de Giorgo De Chirico Plaza de Italia nos muestra un paisaje urbano monumental, a partir de una composición con un acusado efecto de perspectiva lineal, una gran centralidad y elementos reiterados.

Las isotopías constituyen esos recorridos de sentido que le dan coherencia y cohesión a los textos. Una serie de marcas semánticas, semas, y formales, conectan los variados aspectos informativos de un texto con el significado global del mismo. Los textos más organizados son coherentes y cohesivos, presentan un conjunto de isotopías en una organización que a veces es casi simétrica.

Frente a las isotopías y para compensar su concetración semántica, aparecen heterotopías, elementos que abren el texto a los valores extensionales del mundo, que permiten hacer incursiones laterales al tema, incluir alusiones, elusiones, interpolaciones.

Pero las isotopías entran en relación unas con otras, y esta dialéctica proporciona efectos capitales de sentido. Pueden ser relaciones de oposición, contraste, inclusión de una isotopía en otra, predominio, etc. Siempre hay, al menos, una isotopía isotopante y otra isotopada.

En el cuadro de De Chirico hay muchos elementos repetitivos que marcan el ritmo de la composición: columnas, iluminación y sobras, enfrentamiento de los edificios, posición de los personajes, movilidad de las banderas, geminadas, dirección del tren. El cuadro marca una dirección hacia la izquierda, marcada por el viento, el movimiento del tren, las banderas, la luz, la posición de los personajes. La estatua central y el edificio del fondo, marcan un contrapunto de equilibrio y centralidad. Estas dos isotopías, central y lateral, son las isotopías visuales que compensan sus efectos y le dan a la obra un contraste, necesario para que esta tenga una significación posible.

11-05-2004

El tiempo y el texto

El enigma de las horas.jpg

Este cuadro de De Chirico tiene como título El enigma de las horas. La idea del tiempo aparece en la composición a través del reloj, pero hace eco con la actitud ensimismada y ausente de los personajes.

En los textos el tiempo aparece de varias formas. Como tema, motivo o referencia, el tiempo está presente mediante los sustantivos cronónimos. Los textos narrativos relatan contenidos sobre sucesos que transcurren en el tiempo. Para ello el lenguaje dispone de los tiempos verbales y su modalización: tiempos comentativos y tiempos narrativos (los pretéritos) que sitúan los acontecimientos en el tiempo respecto a un eje temporal. El eje temporal de los textos es diferente al del mundo cotidiano. Si en la vida el tiempo se rige por los ciclos de la naturaleza y las divisiones cronológicas, en los textos el tiempo se organiza a partir del presente del que habla, punto de relación para situar todas las demás informaciones en el pasado o en el futuro.

De esta manera el texto ejerce una deixis temporal que también puede ser situada mediante los marcadores temporales y los adverbios de tiempo.

Sin embargo, el texto mismo tiene un espesor temporal, en tanto que su lectura requiere un cierto tiempo que puede ser isócrono con respecto al relato. La mímesis temporal más ajustada es aquella en la que la duración del discurso y la duración de la historia son idénticas.

El teatro clásico ajustaba estas relaciones mediante la regla de las tres unidades: lugar, tiempo y acción. Pero la poesía y la novela pueden adoptar desplazamientos más flexibles. La elipsis temporal es muy frecuente en el texto, al igual que lo es en el cine. Se pueden realizar avances y retrocesos, sincronías y anacronías de forma muy variada. Los relatos modernos suelen disponer su presentación de forma discontinua, rompiendo la sucesión temporal de los hechos. Hay invariante ucrónicas que pueden hacerse presentes.

La complejidad que adopta la aparición del tiempo representado y del tiempo que abarca el texto permite muchas posibilidades. Pero el texto aparece quieto en su permanente ahora, en ese presente de la enunciación que sobrevive a las circunstancias temporales del mundo externo. Como en el cuadro de De Chirico, las horas parecen congeladas e insomnes para el texto, y es el lector el que siente en mayor medida el fluir temporal al asomarse a un texto donde el tiempo se halla establecido de forma permanente. El texto es el lugar para todos los tiempos, para el tiempo.

10-05-2004

El texto literario

La angustia de la partida.jpg

Este cuadro pertenece al periodo metafísico de Giorgio De Chirico, su título La angustia de la partida nos habla de la ausencia. ¿Cómo puede el ser ausentarse?

La crítica literaria ha tratado de dilucidar la relación del lenguaje con la creación literaria. De considerar el lenguaje como un espejo fiel y claro de la mente, en la filosofía racionalista, o el lenguaje como pura transparencia, en la concepción ilustrada, se ha pasado a afrontar el lenguaje como dificultad, limitación, imposición, restricción, como una plétora de palabras que ocultan la percepción de un significado original.

Nietzsche en su obra La verdad y la mentira en sentido extramoral, sostiene que el lenguaje es por naturaleza metafórico, que no permite una relación inmediata y feliz del pensamiento con el mundo. Por su parte, R. Barthes revela también una gran desconfianza hacia el lenguaje como artefacto comunicativo que nos obliga a decir, como conjunto de fórmulas que se imponen al pensamiento y a la expresión.

Habría que liberar nuestra mente de una excesiva dependencia de las categorías de lenguaje, de los moldes tipificadores que impiden el funcionamiento de la intuición.

Tras siglos de acumular textos y obras, vivimos bajo el peso de mútiples escrituras en las que ya parece haberse dicho todo, pero que, al mismo tiempo nos nos satisfacen, no contemplan nuestras búsquedas e inquietudes actuales.

No podemos conformarnos con decir lo mismo o decirlo de otra manera, nuestra necesidad es la de inaugurar de nuevo el decir, acercarnos a las experiencias, a las vivencias desnudos de toda palabra, abiertos a percibir de nuevo significados que puedan traducirse en expresiones diferentes, ajenas a la tradición anquilosada, creadas de nuevo. Nuestro problema es doble redescubrir las experiencias e inventar nuevos nombres para ellas.

Esta separación de lo anterior, esta partida, remedando el título del cuadro de De Chirico, es sin duda angustiosa, ante la incertidumbre de lo desconocido, pero es la única forma de descubrir lo nuevo, lo original, lo que estamos necesitando. Tenemos que partir de una vez de los viejos temas, de las formas periclitadas.

05-05-2004

Ideología

Las contrariedades del pensador.jpg

El presente cuadro de Giorgio De Chirico Las contrariedades del pensador emplea el recurso de la imagen dentro del cuadro, para mostrarnos un entramado urbano algo tortuoso, el espacio público, mientras que la pintura mural de la pared más cercana ofrece el esbozo de una idea atormentada.

Uno de los componentes semánticos del texto es el que proporciona la ideología. Este concepto ha sido tenido en cuenta también en los trabajos de teoría del texto de T. A. van Dijk. Aunque su versión de "ideología" difiere de la que define el marxismo. La ideología proporcionaría a los individuos un conjunto de "opiniones compartidas" que derivan de su medio social, en ellas hay valores, visiones del mundo, estereotipos, prejuicios, y en definitiva "cogniciones sociales" en las que estamos instalados, las "creencias" de Ortega y Gasset, y que, por ello, suelen ser subyacentes a los textos, más que manifestaciones explícitas de estos.

El procesamiento comprensivo del discurso tiene que partir de activar este componente ideológico en cada texto para poder entender sus significados, apreciaciones y puntos de vista. Esta ideología es mucha veces inconsciente y el análisis crítico puede hacerla patente en el texto como conjunto de presuposiciones sociales sobre las que se asienta. Eso que no vemos en nuestra visión es lo que nos hace ver lo que vemos. La ideología es esa "matrix" que conforma el mundo que habitamos.

04-05-2004

Incoherencia

Cancion de amor.jpg

El título de este cuadro de G. De Chirico Canción de amor parece poco ilustrativo de sus contenidos. Este título hay que tomarlo como una propuesta incoherente, o bien buscar una relación simbólica, una interpretación poética del mismo de su sorprendente propuesta visual.

La incoherencia es un incumplimiento de la principal exigencia semántica de un texto, la congruencia de todos sus elementos con relación a una idea central, a un tema. Sin embargo, las vanguardias han producido propuestas artísticas que transgredían este principio, y en ese caso la incoherencia se proponía como una de las posibilidades en que la coherencia puede concebirse.

Es cierto que el sinsentido, el absurdo, el disparate, han sido propuestas imaginativas de poemas y cuentos de la tradición literaria. En la literatura de carnaval, se pretendía subvertir de esta manera un orden establecido que de esta forma liberaba su tiranía. Toda coherencia puede acabar siendo opresiva, y hay momentos en que se tiene que romper esa convención para dar paso a otras posibilidades formativas, para permitir el acceso de nuevos horizontes.

En el cuadro de De Chirico la incoherencia no está en los objetos que los pueblan. Cada cual tiene un sentido independiente. Pero las posiciones, proporciones, y la intención del conjunto parece difícil de establecer siguiendo los cauces de una convención pictórica. Se inaugura así una posibilidad más bien onírica, cosas dispuestas de esta forma no son imposibles en los contenidos de la imaginación o del sueño. Pensar el cuadro de forma racional resulta complejo, habría que enfrentarse a él desde la sugestión intuitiva de lo que propone, junto con su título, abrirse a posibilidades de significado insospechadas. Y de esta forma el cuadro recobra significados irracionales y poéticos innegables, de orden simbólico.

La incoherencia como propuesta de significado implica una ruptura con otras formas de coherencia limitadas y reductivas, hay también múltiples maneras y grados en que se puede dar la incoherencia como procedimiento formativo, y estas acabarán también agotando sus posibilidades, siendo en realidad formas de coherencia consagradas.

↓ 04-2004