TEXTOS | 03-2004 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 04-2004

31-03-2004

Textos argumentativos

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Este cuadro de R. Magritte "La condición humana" plantea una paradoja, lo que oculta muestra al mismo tiempo eso que parece tapar. El cuadro oculta el paisaje marino y al mismo tiempo lo reproduce. El muro esconde el paisaje, pero el cuadro se encarga de desvelar ese obstáculo.

Los textos argumentativos son un tipo de textos pragmáticos por excelencia, su intención suasoria es patente, pero ello no empaña la capacidad que demuestran para atraer, convencer y hasta seducir a los lectores.

Los procedimientos persuasivos del texto argumentativo son múltiples, y no siempre de índole racional. Hay además argumentos basados en la doxa, el ethos o en el pathos que son, si cabe, más potentes que los argumentos basados en la episteme.

Necesitamos del discurso apodíptico para el desarrollo del pensamiento científico y filosófico. Sin embargo, la publicidad, la poesía, las decisiones sociales o individuales se fundamentan también en la fuerza de la costumbre, en los roles, en los estereotipos, en valores culturales o sociales apreciados o despreciados. Como seres racionales necesitamos justificar y fundamentar nuestras opciones, y a veces lo hacemos utilizando argumentos más emocionales que mentales.

El discurso socrático trataba de desmontar esas verdades aparentes en las que se basan nuestros hábitos y juicios. Una interrogación inocente muestra de la mejor manera las contradicciones internas de un discurso. Puestas estas en cuestión es preciso buscar mejores referencias, y hacerlo a partir de nuevas evidencias.

La deconstrucción opera también poniendo entredicho las bases en que se sustentan los textos, la falta de proporción entre lo que se acepta y lo que se rechaza, entre lo que se privilegia y lo que se subordina. Pero el deconstruccionismo no busca la mejor verdad, ya que entiende que el conocimiento no es posible más que de forma parcial y aproximada, se conforma con poner de manifiesto las carencias de las verdades consabidas. El pensamiento débil descarta las verdades omnipotentes, pues estas acaban siendo trampas para la libertad. En cualquier caso el hacer racional, heurístico forma parte de la condición humana, y es un quehacer que no tiene límites.

26-03-2004

Paradoja textual

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En este cuadro de R. Magritte el espejo parece no cumplir su función de representación inmediata de la realidad, en el caso de la persona que se mira en él, no así con respecto al libro situado sobre la repisa. De esta forma mirar el cuadro supone para el espectador tener que resolver una fuerte paradoja icónica.

La paradoja es un recurso literario que se manifiesta en el plano semántico del texto, expresa un juicio en el que hay una "contradicción aparente" entre lo dicho y el significado profundo de la expresión (recordemos el "muero porque no muero" del poema místico).

La eficacia retórica de la paradoja reside en el asombro que produce al lector y en la inferencia que tiene que realizar para tratar de conciliar sentidos antitéticos. Desde el punto de vista lógico la paradoja no sería admisible, hay que buscar un significado otro que la haga verosímil.

La paradoja del cuadro de Magritte no es fácil de conciliar racionalmente, y además entraña una serie de implicaturas simbólicas. Si el espejo funciona correctamente en su papel de mostrar lo que se le muestra, el problema está en la persona que se mira, de la cual podemos dudar sobre el aspecto de su rostro, o hacer conjeturas sobre la voluntad de ocultar su aspecto. Lo que identifica es el rostro de las personas, la espalda no lo permite siempre. Una implicatura más fuerte nos podría llevar a cuestionar la transparencia de los seres humanos, su voluntad de comunicarse, "dar la espalda" es evitar al otro, esconderse.

Los textos, como todos los dispositivos inventados por la humanidad, son mecanismos para decir la verdad pero también para esconder las verdaderas intenciones o fomentar el error y el engaño. De ahí la necesidad de utilizar la interpretación y la hermnéutica de la sospecha en algunos casos. Hasta la mímesis especular puede resultar traidora.

25-03-2004

Metáfora y metonimia

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Este cuadro de Rene Magritte Le modéle rouge muestra un efecto sorprendente, por una relación de sustitución (metáfora) los pies se transforman en calzado, y también por una relación de contigüidad (metonimia) los pies nombran el cuerpo como todo ausente.

Los textos verbales construyen muchos de sus efectos poéticos utilizando estos procedimientos por los que se puede nombrar algo por otra cosa. Los sueños utilizan también el lenguaje de la metáfora y de la metonimia para aludir realidades sin nombrarlas, como efecto de la censura del yo moral.

En el lenguaje conversacional estos procesos están igualmente presentes, y así se puede hablar de "los pies" de la cama, el "pie" de la carta, en la frase hecha "pies para que os quiero" se alude a la necesidad de "salir por pies" de forma rápida. Los versos latinos tenían "pies" métricos, y el "pie" es una medida de longitud en algunas culturas.

Con estos procedimientos el lenguaje parece contravenir las reglas de propiedad y precisión, o el principio de veracidad. Sin embargo, la lengua, como la mente humana, opera con una lógica flexible, difusa o borrosa, en la que es posible nombrar algo de forma aproximada. Con ello no se pierde información sino que se ganan efectos de sorpresa, mayor información. Cuando las metáforas y metonimias no son convencionales, el texto permite evocar realidades diversas y adquiere valores simbólicos.

Hablar de una mujer como "dama de hierro" (Margaret Thacher)es una metáfora en la que se pueden apreciar distintas intenciones. Es un elogio para los que consideran que la firmeza es un valor, o un reproche, para los que entienden que en esa actitud es una posición beligerante inaceptable. Un juicio verbal tiene un valor pragmático que no depende solo del emisor sino también de los receptores.

23-03-2004

Coherencia global

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Impresionante es la imagen que nos muesta este cuadro titulado por R. Magritte La gran familia. Un cielo borrascoso se abre en forma de silueta de un ave de tamaño gigantesco dejando ver otro cielo más luminoso.

Los textos contienen referencias diversas, informaciones, datos, pero en ellos hay un componente semántico que organiza, articula y da coherencia a todas esas informaciones. Es la idea central, el tema, que da cuenta de la coherencia global del texto. Sin ella este sería algo informe y desarticulado desde el punto de vista del sentido, cuando no incongruente.

El tema puede estar muy patente en el texto, ya desde el título, y en ese caso proporciona una gran ayuda para las inferencias del lector. Pero hay textos más opacos, que oscurecen su tema, lo ocultan casi, y exigen del lector mucha atención y perspicacia para comprender el significado global del texto.

En los textos literarios hay además una intención formativa de tipo estético o poético, que juega con ambigüedades, dobles sentidos, evocaciones, y hace que el tema del texto se difumine, sea menos precisable. Esta polisemia da al texto una mayor flotación semántica y requiere un lector cooperativo que establezca inferencias, active presuposiciones y sepa apreciar las implicaciones de lo dicho. A eso le le ha llamado "leer entre líneas", escuchar también lo no dicho o lo presupuesto. La dificultad conceptista o cultista juega con esos efectos.

Un lector avezado es capaz siempre de obtener más información de la que proporciona el texto. Y así este motivo pictórico, esa enorme silueta de ave que ocupa todo el espacio del cuadro nos está invitando a que establezcamos valores simbólicos relacionados con la libertad, con la elevación, con la esperanza. ¿Cuándo la imprecisión se convierte en un valor literario? ¿De qué manera la literatura transgrede las máximas de veracidad, claridad, brevedad y orden?

22-03-2004

Palabras y cosas

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¿Tiene sentido pintar palabras? Esa es la tarea que acomete R. Magritte en este cuadro. Su intención es precisamente poner de manifiesto la diferencia entre la representación analógica, pictórica, de una realidad, y su representación lingüística.

Sin embargo, tanto desde la palabra como desde su imagen llegamos al mismo referente, la cosa. Ambas formas de representación nos acercan a la misma realidad. Hay además una segunda cuestión, la supuesta correspondencia entre palabras y cosas. Nada más ingenuo que pensar que cada cosa tiene una palabra que la designa y que las cosas preexisten a las palabras. Los nombres establecen cortes, distinciones, separaciones en el continuum formado por la realidad aprehensible.

No podríamos determinar quién precede a quién. Las palabras nos ayudan a establecer distinciones y nos facilitan el pensarlas y expresarlas. La distribución de palabras y cosas difiere de una lengua a otra, pues los campos semánticos no se estructuran tanto a partir de las cosas como del sistema lingüístico que establece esas distinciones.

El entendimiento construye el mundo a partir de las categorías de pensamiento y lenguaje, patrones culturales particulares de cada lengua. La red cognitiva está organizada a partir de experiencias y de constructos culturales. Esta no es sin embargo una mordaza para el pensamiento, ya que este puede distanciarse de la red semántica, contemplarla, expresarla y operar metacognitivamente sobre ella, estableciendo nuevas distinciones y categorías o negando su validez. Por tanto, la relación más cabal está compuesta por tres elementos: pensamientos, palabras y cosas. ¿Cómo podría un pintor tan sugerente como Magritte pintar los pensamientos?

21-03-2004

Coherencia lineal

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Este cuadro de R. Magritte Hombre con periódico (1928) muestra una serie de viñetas casi idénticas, el hombre ha desaparecido en la segunda y restantes, y el tiempo sigue pasando, como se puede apreciar por el cambio de la sombra que proyectan los objetos iluminados por la luz que entra por la ventana y la modificación de las nubes. Nada pasa, salvo el tiempo que sigue transcurriendo.

Muchos textos verbales están organizados en secuencias que partiendo de la anterior modifican la sucesión de informaciones, las secuencias de una historia, la cadena argumental o las partes de una descripción, así como los temas conversacionales que se van sucediendo. Ello permite construir la coherencia lineal de los textos, con la que se desarrolla sucesivamente la idea central que proporciona la coherencia global al texto.

Las secuencias utilizan fórmulas de transición drásticas o se van sucediendo con cambios casi imperceptibles, como en el cuadro de Magritte. A veces, cada secuencia se proyecta en un párrafo oral o escrito independiente, y de esta forma gana funcionalidad textual la articulación en párrafos de un texto.

La historia, el mundo, la experiencia humana, son secuenciales, pero hay una linea de continuidad que encadena los acontecimientos y las informaciones que de esta forma no se escapan a la coherencia del texto. En un texto aparentemente caótico, como el monólogo interior, consistente en una corriente de conciencia desordena parece imposible marcar las secuencias, pues la consciencia humana vive en un "ahora" continuo.

La invención de un mundo secuencial y lineal, como la propia linealidad del mensaje lingüístico, parece típica de nuestro cerebro izquierdo, mientras que el derecho gusta de organizar las percepciones de forma más global, espacial, interconexa e intuitiva. ¿Son los textos verbales construcciones de una parte de nuestro ser? ¿Cómo serán los discursos de la otra mitad?

19-03-2004

Inferencias textuales

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R. Magritte pintó este cuadro Clarividencia en 1936. En él se plasma la idea del desarrollo potencial de un proceso que se puede adivinar en base a la experiencia anterior.

La lectura del texto requiere igualmente la realización de inferencias por parte de los lectores, entre ellas inferencias que tratan de anticipar el desarrollo ulterior de un texto narrativo. En la lectura se necesita realizar una hipótesis sobre el desenvolvimiento de la historia, el contenido de la exposición, la línea argumental, las intenciones del diálogo, el motivo de la descripción.

El lector parte de una hipótesis sobre el contenido del texto previa al proceso mismo de la lectura. Esta inferencia máxima se va ajustando a las informaciones que el texto le proporciona y reelabora sus previsiones hasta el llegar al resultado final. En este proceso realiza además otras operaciones de cooperación, activando o desactivando propiedades semánticas, efectuando correferencias, haciendo juicios de accesibilidad entre mundos, advirtiendo los marcos textuales activados, determinando las funciones de los actantes, etc.

Algunas de estas operaciones están hipercodificadas, sobre todo en los textos de formato convencional o más acordes con las exigencias de un subgénero. Otras son operaciones hipocodificadas en las que el lector tiene que realizar inferencias más sutiles que requieren una cierta exégesis del texto, para captar los matices reveladores. En principio el lector parte de que toda información que proporciona el texto tiene un cierto grado de relevancia, no es casual ni ociosa, por un principio de economía textual según el cual el texto solo ofrece datos significativos, y evita citar aquellas propiedades en las que el mundo del texto coincide con el mundo cotidiano.

Pero estas inferencias pueden ser arriesgadas o tendenciosas, el texto le pone trampas al lector para darle a entender un desarrollo que no se ve justificado y poner en evidencia los prejuicios que activa. Por eso hay que acompañar a la recepción semántica del texto un control crítico de las informaciones que proceden del contenido del texto como de las que proceden de su disposición formal. Ya que a veces la forma es el contenido más relevante de los textos. La intución ayuda sin duda al lector. ¿En qué condiciones facilitan los textos el desarrollo de la intuición anticipatoria?

18-03-2004

Texto y retrato

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Son célebres los retratos de Richard Avedon como este que hizo a a Marilyn Monroe en 1957. La descripción física que permite la cámara en blanco y negro va más lejos que la mera representación de la figura, en el rostro podemos leer una personalidad y un carácter, el conflicto de una vida humana. No es fácil profundizar tanto en una actriz tan conocida y fotografiada como esta.

Un rostro, una fotografía, son también textos para la semiótica de la cultura de Y. Lotman. El texto verbal ha intentado y logrado también retratos célebres de personas y personajes, autorretratos, caricaturas, tipos y estampas diversas. El aparato verbal es extraordinariamente efable, un mecanismo capaz de decirlo casi todo, aunque el artista es su usuario más eficaz y hace falta tanto talento como el de Avedon para obtener de la mera reproducción mecánica una obra de arte.

El texto se sitúa ante la persona o el personaje y lo integra, lo recrea, lo caracteriza, para ello a veces bastan unos cuantos adjetivos, una mirada atenta al detalle significativo, una expresión que da vida a alguien que estamos alumbrando con la imaginación o con el lenguaje.

El tipo costumbrista se individualiza cuando se convierte en un ser irrepetible, un personaje redondo y complejo que ofrece muchas facetas, algunas imprevisibles, otras sorprendentes o mutables. La novela moderna está modelando personalidades escindidas, seres angustiados. La ambivalencia de los sentimientos y el conflicto de las elecciones o de las dejaciones humanizan mucho a estos personajes que ya no son los héroes de otras épocas, sino pequeños seres en busca de su individualidad.

17-03-2004

Autor y personaje

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Este cuadro de R. Magritte Intentando lo imposible ensaya el tema de la creación del personaje dentro de la obra artística. El desnudo surge del pincel del artista no como imitación de un modelo sino como proyección de una imagen mental, identidad traducida a su doble femenino.

El texto verbal, sobre todo narrativo, está poblado de personajes. La creación del personaje ha sido larga en la literatura. En el mito el personaje es un símbolo, este se transforma en héroe en el cantar de gesta, para ir humanizándose en el cuento y en la novela hasta alcanzar el carácter de un tipo social (costumbrismo) o una personalidad compleja en la gran novela realista.

Pero la crítica formalista estima el personaje como un agente, un actante, que asume una serie de funciones narrativas, ya sea conformado de manera simbólica, social, psicológica, o lingüística. En el estructuralismo el personaje es un lugar de discurso y de conflicto, un cruce de determinaciones.

El personaje dimana del discurso narrativo, o para otros, es un "ente de ficción", un ser nouménico que nace de la mente del autor. En cualquier caso es una entidad limitada e inscrita en un pequeño mundo, el mundo posible de la obra, enfrentado a un conjunto de constricciones y necesidades. Puede estar sometido a un fatalismo inexorable ("El día en que iban a matar a Santiago Nasar..."), o ser la víctima de un sistema que lo domina.

El lector actualiza la figura del personaje como persona y lo dota de las mismas características de los entes del mundo en que vive. Transfiere hacia él sus emociones, y se identifica con él o lo rechaza. El personaje se hace cada vez más autónomo, desborda las dimensiones de la obra, adquiere mayor prestigio que su autor y vive una vida propia, disputándole la fama y el renombre al creador. Así vemos al autor disputando con su personaje (Unamuno) o queriendo hacerlo desaparecer, pero el público lo reclama y tiene que revivirlo para que continúe sus peripecias (Conan Doyle). Acaso es el personaje la sombra de su autor, o es este el que tiene que buscarlo (Pirandello). Las relaciones entre ambos son complejas, pues el personaje pasa al imaginario colectivo y allí se le escapa de las manos al autor. ¿Somos creadores o criaturas del texto?

16-03-2004

Inter-textualidad

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R. Magritte utiliza con frecuencia en sus cuadros elementos, personajes y escenarios recurrentes, como si hubiese creado un lenguaje pictórico cuyas palabras fueran combinadas de otra manera en obras sucesivas, o como si todos ellas establecieran un diálogo intertextual de temas y motivos. Así lo podemos apreciar en esta calcografía basada en la repetición inversa de la función ocultadora o transparente de los elementos empleados, la cortina y el hombre de espaldas.

En el tejido textual (la palabra texto viene del verbo latino texo `tejer´ ) están presentes siempre formas y contenidos de textos anteriores, en un juego de citas, ecos, indicios, remitencias, que ha sido denominado intertextualidad, o de manera más precisa transtextualidad por G. Genette.

Fue Julia Kristeva quien aludió claramente a estas presencias mediante la definición del texto "como un mosaico de citas". Todo texto se construye como inter-texto de otros textos. Pues como ya había señalado M. Bajtin los textos están continuamente dialogando entre sí, hay un dialogismo intertextual.

Será el lector, junto al autor, los que activen estas propiedades transtextuales, advirtiendo las presencias de hipotextos en los hipertextos que recibimos o producimos.

Otra metáfora feliz en este sentido nos permite hablar del palimpsesto textual (G. Genette), donde hay huellas, tachaduras, reescrituras de textos anteriores que se superponen en capas sucesivas que van creando el intrincado tejido textual. Cada texto es una unidad de comunicación, pero no funciona aisladamente sino que coopera con el conjunto de las producciones textuales, las tiene en cuenta, las modifica, las recrea. Hay una señal de fondo en la circulación textual que opera como ruido o redundancia. ¿Cómo encontrar hoy un texto silencioso en la selva de mensajes de nuestra cultura enciclopédica?

15-03-2004

Texto dialogado

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Si bien la pintura es un magnífico medio para describir y presentar personas y objetos, resulta un canal muy limitado para representar diálogos. Este cuadro September afternoon, de Alex Katz, parece insinuar una conversación entre dos personas, pero su contenido se nos escapa.

En cambio, los textos verbales son un magnífico medio interactivo, presencial que facilita la conversación y el diálogo, esencialmente en su modalidad oral. Los textos escritos pueden transcribir un diálogo autónomo, en el drama, o un diálogo dependiente de una voz narradora, en las novelas y relatos. Toda conversación parte de una situación compartida entre emisores y receptores, que están en el mismo contexto, es preciso que haya un contrato interactivo aceptato por las partes.

La conversación es uno de los usos más inmediatos e importantes del lenguaje, su función esencial es comunicativa, compartir significados, negociar opciones, expresar sentimientos y emociones. En contra de lo que pueda pensar una conversación está regulada por parámetros sociales, de cortesía, normas conversacionales, principios de cooperación.

Una rama de la pragmática se ocupa del análisis de la conversación. La etnología del habla tiene también en cuenta la modadlidad interactiva del lenguaje. El análisis del discurso contempla el diálogo y la conversación como textos esenciales del quehacer comunicativo. La Teoría de la acción comunicativa desarrollada por J. Habermas destaca el valor de la conversación y el diálogo como medio para establecer el consenso y negociar el disenso. La acción comunicativa crea relacicones sociales y organiza la dinámica de las sociedades. El diálogo diléctico es un procedimiento inventado para generar consenso o dilucidar cuestiones. La tertulia en cambio tiene una finalidad más recreativa. La conversación permite realizar la función de contacto social. Hay también un diálogo del lector con los textos en que consiste parte del proceso de lectura, el lector interroga al texto y busca en él las respuestas. Preguntamos a los demás buscando soluciones a nuetros problemas. ¿Está la respueta implícita en la pregunta?

13-03-2004

Texto descriptivo

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Este luminoso cuadro de Edward Hopper Rooms-sea nos describe un interior desde el que nos podemos asomar a un exterior. La solidez del interior contrasta con la blanda superficie azul del mar.

La pintura es un magnífico medio para describir un interior, un exterior, un paisaje o un personaje. Los textos verbales tratan de conseguir un efecto semejante mediante la "pintura con palabras", la descripción de una realidad. Hay descripciones estáticas que invitan al reposo, un paisaje idílico, o descripciones dinámicas que producen desasosiego, la descripción de la tempestad huracana que hace J. Benet en su relato Sub rosa.

En cualquier caso, la descripción suele ser un remanso en un texto poético, el locus amoenus de las Eglogas de Virgilio, o un pasaje efímero dentro de una narración, donde hay momentos en los que los personajes son retratados, o intuimos su apariencia y carácter por medio de su actuación.

La descripción más íntima es la de una sensación que desencadena un conjunto de vivencias archivadas en la memoria y que de pronto surgen y nos permiten reencontrar "un tiempo perdido", la morosa descripción de la magdalena de Proust.

12-03-2004

Textos narrativos

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Este cuadro de R. Magritte Los amantes II parece contener una historia implícita. Dos amantes se citan furtivamente y se esconden de las miradas ajenas. Pero en realidad hay un secreto mayor que les impide conocerse mutuamente (ese velo que recubre sus rostros), y oculta las intenciones de cada cual, son en realidad dos desconocidos, si es que no lo somos siempre las personas unas para otras.

Los textos narrativos son relatos que cuenta historias. Cuando estas son ficcionales, es el relato el que crea la historia y el discurso al mismo tiempo, pues aquella no existe independientemente del lector. Toda narración se relata por el interés de mostrar un conflicto que resulta ejemplar, extraordinario, o curioso. Conocer los hechos es lo que guía la búsqueda del argumento y su resolución para la mayoría de los lectores, los lectores semánticos, y todos lo somos en una primera instancia.

El interés está en el conflicto, pero también en el discurso, en la forma en que el narrador dispone los hechos, presenta a los personajes, los sitúa, los pone en acción o los deja pensar y hablar autónomamente. Este conflicto nos llega a través del texto y es el texto el que lo instituye, el que crea un universo en donde parece verosímil. Los personajes ignoran su espesor real, no saben que los estamos viendo actuar, ni nos podemos comunicar con ellos, advertirles del peligro que corren. Esta situación es la metáfora de nuestro papel en el mundo como personas-personajes que estamos viviendo el conflicto de nuestras vidas, siendo observados por los demás desde no se sabe dónde. ¿Quién es el destinador de nuestra historia, cuál su narrador?

11-03-2004

Texto e imagen

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Este cuadro de R. Magritte niega lo que muestra. La obstensión de la imagen se contradice con la afirmación del texto. En los textos configurados a base de imagen y expresión verbal se producen una serie de relaciones de refuerzo o contradicción entre lo que dice un mensaje y manifiesta el otro.

Sin embargo, la relación entre ambos, incluso cuando es contradictoria, produce un significado nuevo. En este caso nos obliga a pensar el motivo de la contradicción y a resolver esta supuesta paradoja. La representación de un objeto no es el objeto mismo, del mismo modo que la palabra "pipa" no se parece en nada a una pipa ni se puede usar como tal.

El icnonismo que construye signos y textos analógicos lo hace privilegiando un aspecto del objeto, su forma, su color, etc. Pero no todos los aspectos posibles, a saber, la otra cara, la escala, la consistencia material de que está hecho. Los textos icónicos son más ilusorios que los textos no analógicos, el caso de los textos verbales, pues en ellos no hay alguna analogía con el objeto que nos puede confundir. El hiperrealismo, el trampantojo, juega con esas ilusiones.

A ello contribuye además el que nuestra cultura fomente el arte figurativo, que valora ante todo la analogía con el objeto. Nos hemos educado en una cultura de la ilusión representativa, fomentada además por la fotografía y por los sistemas de reproducción de imágenes en movimiento. Algunos cuestionan si esta supuesta analogía no es más imaginaria que real, la hacemos los receptores inducidos a ella por nuestra formación figuratista. ¿No es acaso la imagen retiniana reelaborada por el cerebro para hacer de ese caos de impresiones, formas y colores, una realidad reconocible?

09-03-2004

Texto y referencia

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Este retrato de Adele Bloch Bauer realizado por Gustav Klimt en una taza de café nos invita a reflexionar sobre el texto y la referencia. El texto se refiere a objetos, personas o realidades del mundo, de un mundo, y estas referencias se construyen con palabras y oraciones que expresan circusntancias o acciones de ese mundo. En los textos se habla de cosas y personas, y en este sentido se analizan los mensajes en función de los valores de verdad de las afirmaciones que enuncian.

Así la lógica quiere reducir el texto a un valor que indique el grado de verdad de lo que allí se dice. Se piensa así en la correspondencia entre el mundo y el texto. Sin embargo, independientemente de este análisis lógico, el texto tiene una fuerza realizativa que hace verdad, de alguna manera, aquello que enuncia. Por eso no es tanto la referencia, qué dice el texto, sino además la realización, qué hace al decir aquello, cuál es su intención y su fuerza para sugerir, encantar, sugestionar, hacer verosímil lo que dice.

Pues el texto también se refiere a sí mismo, cuando comenta sus contenidos o procedimientos, y además cuando crea o recrea un mundo posible que solo está en él, que el texto ha contribuido a formar. No son pocos los personajes, historias, situaciones y eventos que pueblan nuestra geografía y nuestra mente y que se han hecho verdad porque han aparecido en un texto. Podemos seguir los viajes de Don Quijote por la Mancha, adentrarnos en el País de las Maravillas de Alicia, visitar la casa donde vivió Sherlock Holmes en Londres, tantos y tantos lugares y personajes que han hecho que el mundo real se pueble por fantasmas textuales. ¿Referencia o transferencia?

08-03-2004

Texto y mundo

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En este cuadro hiperrealista de Richard Estes vemos el juego de referencias entre espejos y realidad. La realidad comienza a existir cuando es representada, en la mente de las personas o en una superficie ajena a la sustancia real de lo representado.

Hay una relación entre texto y mundo que interesa analizar. El texto hace referencia a un mundo, construye mundos posibles, y es un objeto del mundo. Desde el interior del texto, el mundo es un objeto del texto, una de las referencias posibles de su contenido semántico, no la única, por cierto.

Pero tampo sería exacto pensar la relación Texto/Mundo como una relación especular. El texto no refleja el mundo, en todo caso lo acoge, lo recrea, lo modifica, lo inventa. El mundo acoge un número inmenso de textos, pero son meros objetos que lo pueblan en diferentes soportes.

El texto no se conforma con hablar del mundo o sobre el mundo. Necesita conocerlo y transformarlo, apropiárselo para modificarlo, su acción sobre el mundo es más insidiosa, si cabe, que la acción del mundo sobre el texto, objeto frágil que depende de un soporte y de una circulación en busca de destinatarios.

Texto y mundo, ¿cómo acceder de uno a otro? El mundo lo habitamos, el texto se nos comunica, no podemos entrar en su interior, pues su mundo no es habitable, solo comunicable. Pero el texto nos habita en la mente donde vive su experiencia cognitiva y donde su entidad se constituye. A saber, ¿somos habitantes del mundo o habitados por los textos?

07-03-2004

La cohesión textual

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Este Castillo de los Pirineos se encuentra sólidamente asentado en ese inmenso monte de piedra que flota como una nube en el aire sobre la blanda superfice del mar. Observamos como algunos de los elementos de esta composición pictórica de R. Magritte se encuentran desplazados de su lugar habitual en el mundo real. Sin embargo, el mundo posible que recrea esta pintura permite instaurar un procedimiento de coherencia diferente e imprevisible, como si de un sueño se tratara.

Los textos tienen una doble faz, su contenido semántico sobre el cual hay una exigencia de coherencia, y su disposición formal, la conexión de los elementos que forman el texto, sobre la cual hay una serie de requisitos y convenciones de cohesión. Ambos conceptos describen el plano del significado y la intención del texto (la coherencia) y el plano de la forma por medio de la cual esa coherencia se construye de manera cohesiva.

Si en el signo la relación entre significado y significante es convencional y necesaria, en el texto la relación entre contenido y forma hay que construirla de manera particular para cada discurso. En función de las habilidades del hablante o escritor, la relación coherencia/cohesión será más o menos eficaz, y más o menos oportuna de acuerdo con la situación sobre la que el texto va a incidir (adecuación).

Por tanto, si el texto es un dispositivo semántico-sintáctico-pragmático, la forma en que se articulan mutuamente estos tres aspectos se describe con los conceptos de coherencia-cohesión-adecuación.

Las exigencias de cohesión son en gran medida gramaticales, según la morfosintaxis de cada idioma, que obliga a decir las cosas de una determinada manera: reglas de concordancia, correspondencia de los tiempos verbales, deixis, construcción oracional, etc. Pero el centro organizador de la cohesión de un texto es el yo-aquí-ahora que habla en el texto (el enunciador) y que distribuye los signos en función de su mirada, de su idea o de su intención. El cuadro de Magritte nos ofrece una organización cohesiva pero no coherente, de acuerdo con las normas de congruencia del mundo real, y a pesar de todo adecuada y conforme con la intención subversiva del autor.

04-03-2004

La deconstrucción del texto

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Podemos entender este cuadro de R. Magritte, "El 16 de septiembre", como una propuesta de arte deconstruccionista que ha desplazado de su lugar determinadas realidades y ha establecido otros centros. La Luna creciente parece un fruto del árbol, instaurando una nueva relación inopinada y sugerente, donde se ha dejado a un lado el tamaño y la ubicación real de los objetos. Esta alteración de escalas y propiedades las podríamos encontrar dentro de los contenidos oníricos de algún sueño, y con esta lógica surrealista opera el pintor.

El análisis deconstruccionista de los textos ha puesto de manifiesto que en todo texto hay una relación dialéctica de elementos semánticos en los que se funda la propuesta de sentido que hace. Esa organización privilegia un elemento central y deja al margen otros. Esta oposición centro / periferia puede ser invertida y podemos deconstruir el texto colocando en el centro el lugar secundario y alejando del centro el principal. Con ello ponemos de relieve que esa relación era en cierto modo falsa, inigenua o desequilibrada.

Sin embargo, el deconstruccionismo no pretende reequlibrar los textos volvióndolos a escribir de nuevo. No sería posible y de hecho alteraria sus propiedades textuales, el resultado sería otro texto diferente. La dialéctica de la presencia y de la ausencia nos permite superar el círculo hermenéutico que parte de la suposición de que los textos están centrados, demostrando precisamente lo contrario. La deconstrucción de la causalidad que hiciera Nietzsche pone de relieve que en la relación de pinchar y sentir dolor, la aparente causa y consecuencia, es percibida por el que sufre la punción de otra forma, pues siente dolor sabe que le han punzado, con lo cual la causa para él es el dolor y la consecuencia que obtiene es saber que ha sido pinchado.

03-03-2004

La mirada del texto

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El texto se organiza informativamente, en torno a una serie de preguntas podemos determinar su construcción ¿Quién habla en el texto? ¿Quién mira dentro del texto? Estas funciones se distribuyen de forma particular en cada discurso y las asumen el enunciador o narrador, los posibles narratarios, o los personajes.

El texto proporciona informaciones que dimanan de una voz o unas voces internas y que pueden ser transferidas a los personajes al tomar la palabra en el diálogo estructurado en estilo directo. Desde esta posición un personaje conversa o puede a su vez narrar una segunda historia que se incrusta en la primera. Este modelo formativo es recurrente.

La mirada organiza el punto de vista y el foco en el que se detiene la atención del texto. La mirada selecciona, discrimina, juzga o acaricia y permite ordenar los puntos de interés. El texto de la mirada, La celosía, de A. Robbe-Grillet es la mejor escenificación de este procedimiento. Otras obras contemporáneas, los libros de viajes de los autores actuales, como Ventanas de Manhattan de A. Muñoz Molina, son también construidos a partir de la mirada, donde el viajero, el narrador y el personaje son la misma instancia que, a la vez, habla y mira, desde la enunciación egocéntrica en primera persona.

02-03-2004

La adecuación del texto

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Una de las exigencias formativas del texto es la adecuación. Es una condición pragmática por la cual un texto tiene que responder a las expectativas de los lectores u oyentes, o tal vez introducir determinadas sorpresas con respecto a ellas. En la comunicación cotidiana las expectativas tienen que ver con el principio de cooperación de Grice y con la cortesía verbal. En la comunicación literaria las expectativas son de otra naturaleza: de género, de novedad formal, de naturaleza estética.

La situación comunicativa plantea una serie de exigencias al texto y al mismo tiempo es un estímulo desencadenante del proceso comunicativo. Determinados componentes de la situación se hacen presentes en el texto: emisor, receptor, o figuras delegadas, referentes, problemas. Pues el texto se plantea como una respuesta a las demandas de la situación.

Esta respuesta no es solo informativa, el texto dice, sino también realizativa, el texto hace. Su función, a pesar de ser aparentemente cognitivo-expresiva, es además actuativa. Y así los textos tratan de modificar determinados aspectos de la realidad, cuando no, en los casos más potentes, modificar el mundo mismo.

En este cuadro de R. Magritte, La transfiguración del tiempo, hay una aparente falta de adecuación entre los elementos figurativos de la composición y el título de la misma. Pero es una actuación voluntaria y pensada del autor, un pintor surrealista, para hacernos reflexionar sobre la consistencia de la supuesta realidad, y poner en cuestión nuestra visión del mundo. Por tanto, el cuadro está operando una transformación del mundo en la conciencia del espectador. Es una adecuación pragmática que rompe las expectativas del público, pues quiere instaurar otra función diferente de la obra de arte con respecto a las exigencias de la figuración realista.

01-03-2004

La coherencia textual

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En este cuadro de R. Magritte, Los valores personales, hay objetos heterogéneos que están fuera de su lugar habitual y adquieren un tamaño desproporcionado, parecen romper la coherencia de un bodegón, las paredes de un cielo con nubes invitan a salir de los horizontes estrictos de la habitación. Este conjunto de desplazamientos de sentido hacen el cuadro problemático e invitan a pensar a su espectador sobre si algunos de sus valores no estarán también desencajados, si no serán quizás incoherentes. La coherencia de este cuadro de interior no se nos ofrece fácilmente, la tenemos que elaborar a partir de una detenida interpretación. Eso ocurre a menudo con algunos textos literarios.

La coherencia es el primer requisito para que algo sea un texto. Todo texto tiene un tema, o idea central, a partir de la cual se articulan el resto de los significados. Esa coherencia la puede recibir del marco textual que contiene, o la puede elaborar el autor y recibirla el lector a partir del significado y de la interpretación que cree encontrar en el texto. Sin embargo, los textos contienen más de una idea, normalmente, y hacen referencia a realidades diversas. Ese conjunto de significados están organizados por un sistema de dependencias o niveles de coherencia: global, lineal o local, que permiten encajar en unidades sucesivamente más incluyentes las informaciones parciales que proporciona el texto.

Establecer los niveles de coherencia de un texto obliga a activar procesos inferenciales muy complejos, tanto más como más sorprendente, novedoso o inesperado sea el texto. Algunos textos están esperando todavía lectores que sean capaces de activar su coherencia, pensemos, por ejemplo en Finnegan`s Wake, la intraducible obra de J. Joyce.

↓ 02-2004