TEXTOS | 04-2004 archivos

Weblog de Manuel Cerezo Arriaza
↑ 05-2004

30-04-2004

Antítesis

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Este cuadro de R. Magritte "El imperio de las luces" muestra una clara antítesis del día y la noche. El cielo corresponde a un paisaje diurno, pero los elementos de la tierra aparecen como un paisaje nocturno. Las luces diurnas y nocturnas son las que rigen el tiempo de la sociedad, de ahí tal vez ese enigmático título.

La antítesis contrapone ideas aparentemente irreconciliables y afirma una verdad como negación de ese aspecto contradictorio. Muchos textos argumentativos muestran tesis antitéticas. En los textos novelísticos y dramáticos, los conflictos se muestran en posiciones irreductibles o irreconciliables. La antítesis funciona en los textos poéticos a partir de sentimientos, negaciones o imposibilidades. Es la máxima expresión de la dualidad del mundo.

Pero siempre hay un intento de reconciliar los términos en pugna, de buscar un acercamiento, una integración, la famosa síntesis de la dialéctica de la idea: tesis, antítesis y síntesis. La luz y la sombra son símbolos de la antítesis, y es así como las recoge R. Magritte.

29-04-2004

Textos poéticos

La nostalgia del poeta.jpg

"La nostalgia del poeta", es el título de este cuadro de G. De Chirico, en donde está presente el esteticismo irónico del autor, el busto que representa al poeta ya consagrado lleva unas oscuras gafas de sol, un monolito alude a la gloria de las artes, ese maniquí escultórico le da al cuadro un aspecto de impersonalidad sugestiva.

Y es que la poesía es un género en el que la personalidad del poeta está presente como en casi en ningún otro. La subjetividad y la intuitición son los elementos elaborativos del texto poético que, sin embargo, se tiene que resolver en un discurso lineal y en cierto modo racional. Pero las palabras en el texto poético se utilizan sobre todo en su sentido oblicuo o imaginario, se hace un uso metafórico del lenguaje y la imagen se construye por medio de la transformación de los signos lineales en significados globales.

La poesía transforma el lenguaje racional y analítico en un instrumento abierto a la sorpresa, a la sugerencia, así se han inventado numerosas licencias poéticas, recursos que al volverse convencionales pierden en gran parte su capacidad de sorpresa. Pero la invención puede llegar al punto de crear una lengua nueva dentro del poema, y eso es lo que hace la jitanjáfora. Veamos sino la siguiente:

Filiflama alabe cundre

ala olalínea alífera

alveola jitanjáfora

liris salumba salúfera.

28-04-2004

Coherencia intensional

Misterio y melancolia de una calle.jpg

Una de las pinturas metafísicas de G. De Chirico "Misterio y melancolía de una calle" nos muestra algunos de los elementos típicos de la iconografía que ofrece la pintura de esta época. El contraste entre una iluminación lateral muy intensa (solar), y la sombra tenebrosa que proyectan los objetos que no reciben esa luz; la presencia de una estatuaria que más que verse entera la percibimos a través de la sombra que proyecta, quedando oculta en su mayor parte; la perspectiva lineal muy acusada de una ciudad cuyo carácter monumental se acentúa a través de la repetición sistemática del arco de medio punto, colores casi planos, detalles anecdóticos aislados pero expresivos (como esa niña que juega al aro y cuya sombra parece ser la prolongación de su propio lado no iluminado). Todos estos elementos en su composición y relaciones mutuas crean una atmósfera de misterio y sugestión irrepetible, que invita al espectador a una reflexión imprevisible, aunque siempre algo melancólica.

La coherencia de los elementos de un texto se organiza doblemente, una coherencia extensional que conecta lo representado con realidades del mundo, y una coherencia intensional que tiene que ver con las relaciones mutuas de cada proposición. La coherencia es correferencial, contenidos que aluden a una misma realidad, y la coherencia temática, cada una de las informaciones del texto se conetan entre sí a partir de su significado global y su intención.

Una de la cuestiones que se plantean es hasta qué punto la coherencia reside en el texto o la asigna el lector. ¿Es el tema una estructura residente del texto? Para una concepción textualista efectivamente es así. Para una concepción más pragmática es algo que activa el lector a partir de los datos del texto, pero también de sus propias presuposiciones.

En cualquier caso tiene que haber un encaje entre las macroproposiciones y las microproposiciones, entre el todo y las partes, y en esta remitencia continua es donde se activa la lectura y la interpretación de los textos. La coherencia intensional es tan necesaria como la extensional, y entre ambas se produce una correspondencia y un juego de relaciones que potencian valores y formas. Un cierto grado de incoherencia no es desdeñable en el texto (la doble perspectiva lineal del cuadro, por ejemplo). Cuando esta es tanto intencional como extensional, como ocurre en este cuadro de De Chirico, el texto se ofrece como un mecanismo generador de múltiples sentidos.

26-04-2004

Esquemas textuales

Pierre Mondrian.jpg

Esta composición abstracta de Pierre Mondrian puede evocar muy bien el concepto de esquema textual, esa macroestructura compositiva que ahorma los textos en función de convenciones de género y tipologías textuales, conceptualizadas por M. Bajtín como géneros primarios o géneros secundarios.

Fue una aportación de T. van Dijk poner de manifiesto que en todo texto hay un esquema formativo implícito, al que llamó también superestructura esquemática, que opera como un cauce formativo para el autor y como instrucciones de lectura para el receptor del texto.

Todos esperamos de una narración la presentación, el desarrollo y la culminación de un conflicto, al igual que de una obra dramática, que al fin y cabo representa en el escenario una historia que imaginamos está ocurriendo allí mismo. Y saber que un texto constituye una novela nos ofrece ya un repertorio de posibilidades formativas sobre lo que nos podemos encontrar en ella, y que no cabría esperar de un ensayo.

Sin embargo, la literatura en el siglo veinte, agotados ya muchos esquemas formativos previos, ha operado por la fusión de esquemas diversos, y ha construido novelas ensayos y ensayos novelados; poemas manifiesto y manifiestos poéticos; signos en rotación y poemas visuales; pues los procedimientos formativos se trasladan a otros ámbitos, y gozar de una historia es un buen procedimiento para exponer una filosofía.

La disolución de los géneros no ha sido a pesar de todo completa, sino más bien la interpolación de procedimientos narrativos, descriptivos, expositivos, dialogados, argumentativos, normativos, predictivos e instructivos. El género es ya una convención en la que caben procedimientos de muchas otros.

Una gran dicotomía queda en pie, la que separa los textos ficcionales de los textos de no ficción. Aunque esta oposición se ha deconstruido varias veces hasta el punto de que la realidad puede ser más fantástica que la ficción, y a esta se le pide ser al menos verosímil de acuerdo a ciertas convenciones y límites.

Sin embargo, la ciencia, con sus descubrimientos sobre la labilidad del tiempo, la materia y el espacio, va contribuyendo a que la realidad sea cada vez más parecida al sueño, y el sueño se consolide como una posibilidad real. Esto hace que nuestra existencia sea cada vez más fantástica y encierre posibilidades insospechadas. ¿En qué acabará la ficción a este paso?

25-04-2004

Comentar textos

Los nuevos metafisicos.jpg

El arte dentro del arte es un recurso pictórico frecuentado en diversas épocas de la pintura a partir del barroco. El cuadro dentro del cuadro permite tomar la obra marco como un comentario, un interpretante de la muestra encuadrada. Este retrato de un Mercurio alado sería otra cosa si estuviera en sí mismo representado, fuera del cuadro al que pertenece como un objeto más.

El comentario de textos es una actividad de búsqueda dentro del texto que finalmente crea un nuevo texto, el texto del comentario, puramente metacomunicativo y frecuentemente más extenso que el primero. La actividad de la crítica consiste en teorizar y comentar textos. Su función es proporcionar a los lectores pautas de interpretación, buscar sentidos en un texto múltiple. A veces el comentario pretende acotar los sentidos del texto, agotarlos, decir la última palabra.

Una de las obras más comentadas ha sido El Quijote. Y hay interpretaciones de ella para todos los gustos. Desde los que la consideran una historia para acabar con las historias de caballerías, un fin crítico, hasta los que ven en ella una bella historia de amor.

A veces el comentario puede convertirse en una reproducción amplificada de la obra, la paráfrasis, o en una repetición literal de esta. Puede distanciarse de ella hasta extrapolar sentidos más o menos imposibles, el comentario paranoico, o quedarse en una celebración encomiástica del texto de partida.

Todo comentario puede ser, a su vez, comentado por un comentario en segundo grado, y esta actividad podría continuar y a veces lo hace, para afirmar o negar el valor de lo comentado por otro. Y así el comentario se podría convertir en una actividad perversa, propia de esa "perversión académica" que es la filología (Vargas LLosa dixit).

La literatura en segundo grado (Genette), a través de la intertextualidad, propicia una literatura comentarista, a través del pastiche, el plagio, la copia, el trasvestimiento, la cita, el eco, el homenaje, la ironía, la burla, la imitación... Nuestra literatura actual, bajo la carga de tantas lecturas previas y de tantas literaturas anteriores, sucumbe a la entrega de la intertextualidad, del comentario fragmentario, aleatorio, en tono menor, de temas, motivos y esquemas formativos anteriores.

Esto ocurre en las épocas de fusión, de mestizaje, después de haber superado dogmatismo previos y visiones salvíficas. Ahora se ponen de relieve las verdades menores, provisionales, cambiantes, limitadas. Así se ha llamado a nuestra época la postmodernidad, en la que tantas ilusiones ilustradas han quedado atrás. Nos queda el consuelo de la contemplación del final de las apuestas duras, pero no podemos estar sumidos en este estado perpetuamente, este consuelo pasa, es efímero también, y después qué nos queda... una nueva invención del mundo, ¿sin comentarios?

23-04-2004

La comprensión del texto

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Este cuadro de Giorgio De Chirico "La torre roja" nos plantea a los espectadores un problema de interpretación. Si bien sus elementos explícitos son evidentes, no es tan patente la intención formativa del pintor.

La comprensión de los textos parte siempre de una hipótesis que arriesga el lector sobre su contenido y su intención. Los lectores nos comportamos de forma muy flexible y por ello solemos cometer errores, pero es fácil modificar la hipótesis inicial de la que se parte, incluso antes de comenzar la lectura, para acomodarla a los datos que nos va proporcionando el proceso. Si bien el texto es lineal, y su información sucesiva, hay en él estructuras globales de significado, las macroestructuras, que no se hacen evidentes en sus partes concretas. Hay que realizar una inferencia, una abducción interpretativa, que sea capaz de dar cuenta del conjunto de informaciones.

El proceso no consiste en retener en la memoria todos los datos del texto, por otra parte algo que no se suele producir, debido a las limitaciones de la memoria a corto plazo. Nuestras experiencias de lectura previas han creado en la mente una memoria episódica en la que aspectos del texto pueden ser relacionados con esa interpretación global. Estos guiones o modelos mentales nos ofrecen pautas de interpretación muy accesibles, y son las que solemos utilizar más a menudo.

Sin embargo, algunos de estos modelos proporcionan estereotipos, prejucios, cogniciones sociales, que si bien permiten asignar interpretación, lo hacen de una manera falaz y poco fiel al contenido del texto. Cuando un texto no se deja ahormar con facilidad por alguna de estas representaciones, nos obliga a repensarlo, a analizarlo de forma más detenida, nos invita a reflexionar. Y esa es la principal función que tiene este cuadro de De Chirico, proporcionarnos elementos de indagación en una propuesta plástica cuyo sentido no es evidente ni automático.

La interpretación tiene que extrapolar valores simbólicos en los que la "torre", motivo central del cuadro, enigmática y lejana, puede ser una evocación del poder, como esa estatua ecuestre que no se deja ver por completo y cuya sombra (¿ominosa?) resulta inquietante. Un oscuro callejón, desde donde mira el espectador, nos lleva a un paisaje despejado y luminoso, pero también deshumanizado y con un lado de oscuridad. Se insinúan varios sentidos posibles que cada espectador anclar en función de su aportación subjetiva.

En definitiva, la comprensión del texto está guiada por la interpretación última que le asignamos, y es la estrategia interpretativa la que nos conduce a ella. No solemos operar al contrario, desde la comprensión a la interpretación, el camino lógico, nos adelantamos a arriesgar una interpretación y con ello solemos equivocarnos a menudo. Pues en la interpretación están nuestros prejuicios, deseos y miedos. Así el texto es finalmente el espejo en el que nos miramos.

22-04-2004

Análisis crítico del discurso

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Este cuadro de G. De Chirico "Interior metafísico con galletas" sugiere al espectador todo un discurso de realidades y posibilidades que cada cual tendrá que interpretar a partir de representaciones mentales, escenarios, vivencias, experiencias, es de hecho un texto abierto y plurisemántico. Se agradecen estas formas de presentar la realidad que no obedecen a patrones consabidos, sino que se ofrecen como una cuestión creativa.

El análisis crítico del discurso ha sido una actividad investigadora realizada por uno de los más importantes pioneros de la teoría del texto T. van Dijk, al volcar todas sus investigaciones estructurales y pragmáticas en el reconocimiento de pautas sociológicas e ideológicas sobre la circulación de las noticias, del discurso del racismo o el funcionamiento de la ideología como un modo social de cognición, que obedece a fenómenos cuturales de diversa naturaleza.

Los estereotipos de género, etnia, o condición social se proyectan y se propagan en una serie de discursos, desde la conversación cotidiana, los medios de comunicación, el discurso corporativo, los manuales de enseñanza, el discurso académico de la elite, entre otros. Son contenidos mentales y proposicionales instalados en el discurso, en su orden semántico (tópicos, formas de coherencia), sintaxis y léxico. Se manifiestan en actos de habla y proposiciones retóricas en las que el hablante parte siempre de una presentación positiva ("yo no soy racista") para a continuación reconocer un hecho que declara el papel distorsionador del otro ("pero los emigrantes no causan nada más que problemas").

Los propios discursos académicos exculpan también al grupo dominante, "si el racismo existe en nuestra sociedad hay que buscarlo en los barrios marginales". Se utiliza la misma estrategia de autopresentación positiva de uno y de representación negativa de los otros, que pocas veces son llamados por su nombre ("mis vecinos magrebies"), sino como "ellos", o "esa gente".

21-04-2004

El autorretrato

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Este "Autorretrato" de Giorgio De Chirico realiza una versión doble de una de las obras clásicas de la pintura, aquella en la que el pintor se representa en el cuadro. En este caso la originalidad consiste en mostrar su rostro doblemente, en versión de busto escultórico pintado, y a modo de autorretrato barroco en el que el pintor mira al espectador interpelándolo. De esta manera aparecen las dos facetas de una persona, la pública, como artista consagrado y la de sujeto con su realidad contradictoria.

Existe la versión literaria del autorretrato, y los hay famosos como el de Cervantes o el que se hace Torres Villarroel en su autobiografía. El autorretrato realizado con palabras da cuenta de forma descriptiva del aspecto físico, no visible, pero imaginable a través de las palabras, de un autor tal vez lejano o del que apenas conocemos su apariencia física, por falta de iconografía. Pero lo más interesante del autorretrato, en cualquiera de sus versiones, es la posibilidad de apreciar, por parte del lector, el grado de autoestima que posee, la estimación de su apariencia, la evidente o sutil valoración o desvalorización, la ironía o la aceptación acrítica de su persona. Pocas veces se ha cultivado esta modalidad de retrato literario, quizás por el riesgo que supone hacer visible la propia imagen.

15-04-2004

Cooperación interpretativa

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Este cuadro de V. Kandinsky "Composición VII" nos muestra un conjunto de líneas, formas y colores dispuestas geométricamente en el espacio, forman una composición abstracta de elementos que invitan a ver en ellos multitud de significados e intenciones de su autor. En cualquier caso es un mensaje abierto, plural, polisémico, en el que el espectador tiene que aportar las ideas, sentimientos, sensaciones o evocaciones que activa la contemplación de la obra en su mente.

La lectura conduce finalmente a un proceso interpretativo que se va generando en el mismo acto de recepción del mensaje. El lector tiene que reducir los diversos significados que recibe y remitirlos a una hipótesis intencional comunicativa que atribuye al texto a partir del proceso generativo del autor.

El proceso de lectura parte de una presuposición del receptor, conceder al texto una coherencia y una voluntad de significación, a pesar de que esta sea opaca. Cuando la misma no se muestra con facilidad, el lector realiza procesos heurísticos hasta proyectar en el texto un sentido, para realizar de esta manera el pacto comunicativo implícito en cualquier mensaje, su atribución de verdad.

El mensaje estético es más abierto, plural, multisémico que el mensaje utilitario. No busca precisamente la univocidad y construye sus significados atendiendo a distintas perspectivas y motivaciones. En los textos estéticos el lector puede ejercer múltiples operaciones de inferencia, implicación, derivación de sentido. Aunque todas ellas pueden ser controladas hermenéuticamente por las operaciones que propone la exégesis, la relación entre las partes y el todo, el círculo hermenéutico.

De esta forma el texto del autor se convierte en el texto del lector, que el receptor ha re-escrito en su mente y de cuyos significados se ha apropiado de una manera libre, original y personal. Puede incluso que haya realizado una lectura paranoica, de ella solo puede liberarlo su exigencia veritativa o las indicaciones de la comunidad de intérpretes, cuando no las aportaciones de la crítica. Pero el texto puede ser disfrutado libérrimamente y en función de las pulsiones del propio lector. Un texto que ha sido el interpretante que ha originado otros textos. Un cuerpo de significado que puede verse desde otra cultura, desde otros discursos, inaugurando así el carnaval de los signos. La heterofonía, la heterología, la heteroglosia. Es el texto el intertexto de otro texto?

12-04-2004

Metonimia

El siglo de las luces.jpg

La metonimia establece una relación de contigüidad. El título de este cuadro "El siglo de las luces" podemos tratar de relacionarlo con el contenido de la obra a partir de la activación de conexiones metonímicas entre "época, luz y figuras". La luz es inherente a su percepción por el ojo. Por medio de desplazamientos espaciales y la alteración de la escala los elementos más relevantes de un rostro, los vestíbulos sensoriales (ojos, nariz, boca) se encuentran proyectados en el espacio de un paisaje montañoso (ensoñados), y alguien (tal vez el espectador del cuadro) los observa desde el alfeizar de una ventana, desde un interior (¿metáfora de que toda visión es siempre desde dentro?).

Uno de estos receptores vestibulares del rostro, un ojo, se ha transformado en un globo que flota en el espacio, elemento que le permite navegar al ser menos pesado que aquel. La expresión "globo del ojo" es frecuente en la lengua conversacional, debido a la forma esférica que adopta visto en su conjunto. Así la metonimia se ha lexicalizado y se nos muestra en el cuadro como un elemento que nombra y sustituye al correspondiente ojo.

La metáfora y la metonimia, procedimientos traslaticios que permite el lenguaje, licencias poéticas, lo dotan de expresividad, de creatividad, pero también hacen más enigmática y opaca la expresión, obligan a pensar el significante, cuando estos tropos no se han automatizado por el repetido uso comunicativo.

Si cada uno de los receptores sensoriales del rostro hubiera sido sustituido por una metáfora o una metonimia, el rostro insinuado en el cuadro se habría hecho inidentificable y la figura retórica visualizada que comentamos habría perdido toda su eficacia. Hace falta siempre la presencia de la designación recta para que la oblicua o imaginaria preserve su significado. En otro caso la lengua se convertiría en un jeroglífico casi indescifrable.

Tal vez el lenguaje contenga una notación críptica de la realidad, o se basa en una analogía tan lejana con ella que se ha convertido al final en un sistema de criptografía generalizada, cuyo código abierto es accesible a todos.

11-04-2004

La creación textual

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En este grupo escultórico de Juan Muñoz cada personaje se integrada doblemente en el grupo, también a través del espejo-texto, y dialogan o se interrogan cada cual a sí mismo. Presencias, actitudes, gestos que muestran vagamente un interior.

El texto crea el sentido, lo distribuye en sus partes y lo restituye al lector. La diseminación se realiza isotópicamente, en formas y figuras, por medio de analogías y diferencias.

El sentido realiza el texto y se descubre en la unidad de un propósito de identificación y diversidad.

La co-herencia se co-hesiona en el retículo de morfemas, sememas y pragmemas. Todo co-opera con el texto para enhebrar la sutil relación de partes y todo. Un haz y un envez se integran con otros trayectos intertextuales, allí presentes.

El texto holo-grama de los significados participa de la significancia, revelando el sentido del significado. Podemos penetrar en el texto a través de la puerta del autor o de la ventana del lector. Pero ¿quién abre el acceso al sentido?

09-04-2004

El orden del discurso

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Ha sido Michel Foucault quien nos ha enseñado a pensar el "orden del discurso" de otra manera. El texto tiene diversas formas de enrarecimiento. Entre ellas el comentario, la producción de un desnivel entre dos textos, incluso en los casos en que Borges juega a que el comentario sea la repetición una a una de las palabras; o el discurso infinito sobre una obra inexistente. El comentario es un desplome de un primer texto sobre otro, que funda una posibilidad de hablar, aunque su fin sea poner fin a lo que estaba articulado silenciosamente en el texto.

El autor es otro de los enrarecimientos del texto, complementario del anterior. El autor, esa autoridad que le presta coherencia al texto, o ese modo de ser del discurso que nos saca de él y nos devuelve a su interior. El comentario remitía al autor como repetición de una identidad en una diferencia.

Las disciplinas son otro principio de limitación del discurso. Como dice M. Foucault "La organización de las disciplinas se opone tanto al principio del comentario como al del autor". La disciplina controla el discurso poniendole límites a su identidad y a su forma. Cuando la disciplina se vuelve doctrina condiciona una doble sumisión, la del sujeto que habla al discurso, y la del discurso al grupo.

Pero además los discursos se ordenan a partir de ritos instituidos por los grupos doctrinales y las adecuaciones sociales. La escritura de los "escritores" es también muchas veces un juego de sumisión. La filosofía ha formulado algunas cuestiones sobre las limitacicones y exclusiones de los discursos.

Nuestra cultura donde se ha honrado tanto el discurso, esconde también una serie de mecanismos de control, de umbrales, barreras y límites que organizan el "desorden de la letra", los juegos del pensamiento y de la lengua. Nuestra logofilia se acompaña de una logofobia, de un temor ante el fluir del discurso. El discurso es una violencia que le imponemos a las cosas, su práctica hay que explicarla a partir de las condiciones de posibilidad. ¿Qué o quiénes fijan los límites del discurso?

02-04-2004

La metáfora

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Este cuadro de R. Magritte titulado La pequeña alma del bandido nombra a una persona ausente de su contenido. Solo el cuello de la camisa y la pajarita tan elegante que lo acompaña permite identificar un rasgo personal, adornado por la viola que parece ofrecer una metáfora de su cuerpo.

La metáfora como procedimiento para nombrar una cosa por otra es una licencia poética muy empleada en la poesía, y también en la vida cotidiana, las metáforas convencionales o lexicalizadas. Desde el punto de vista lógico atenta a uno de los principios de cooperación conversacional, la máxima de cualidad ("sea veraz, no diga lo que es falso"). En sentido estricto la metáfora es una expresión falaz o inexacta, que parece partir de una especie de alucinación transitoria, en la que se confunde la realidad con la fantasía o con el deseo.

Se nombra a personas y se le atribuyen cualidades imposibles "el Canciller de hierro", "la Dama de hierro", "Es una máquina". Las metáforas literarias "las perlas del rocío", "la primavera de la vida", expresan contenidos traslaticios de las palabras. Esta ruptura de la máxima de cualidad supone activar una implicatura convencional, por medio de la cual activamos una propiedad que tienen en común el término real y el imaginario. Solo una propiedad es pertinente: la "dureza" o la "firmeza" del hierro, atribuye una cualidad negativa o positiva a una persona; la "eficacia", o la "capacidad de trabajo" de una máquina, en un sentido positivo, o la "deshumanización" propia del que se comporta como una máquina. Las implicaturas se bifurcan en varios sentidos positivos o negativos, que cada cual puede activar o atribuir al emisor del mensaje.

Y así el texto puede contener varios mensajes, incluso contradictorios, proporciona más información de la que expone, se deja interpretar por una inteligencia difusa, borrosa, abierta y flexible, en la que la ambigüedad puede ser también un valor y un sentido. Pero, ¿no es acaso el lenguaje metafórico siempre?

01-04-2004

El arte del diá-logo

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Este cuadro de R. Magritte La respuesta sorprendente nos propone más bien una pregunta, una duda que ha debido perforar la puerta que vedaba el paso para mostrarnos que detrás de ella solo había oscuridad y silencio. Toda puerta parece invitar a ser franqueada, a desvelar lo que encierra.

El diálogo es un encuentro interactivo de tipo conversacional que persigue una búsqueda, dilucir, acordar, facilitar el entendimiento y la comprensión. Para hacerlo posible hay que partir de una posición de apertura y de aceptar que toda búsqueda tiene una reglas y unos límites. Pero el diálogo es también el lugar donde aportar inquietudes, ideas y sentimientos para compartirlas con los demás. Así se llega al diálogo fecundo y constructivo, en que todos los participantes salen enriquecidos con las aportaciones de los demás.

Existe también el diálogo basado en la investigación desarrollada por los interlocutores, en el que más que soluciones se formulan interrogantes, posibilidades, sospechas. El diálogo como fórmula heurística que agranda el conocimiento. Para ello, la mejor razón es la formulación de una pregunta, de una inquietud, sin temer respuestas insospechadas ni escudarse de antemano en posiciones defensivas. Así podremos obtener "respuestas sorprendentes", como la posibilidad de descubrir ausencias detrás de esas puertas cerradas que no llevan a ninguna parte ni en verdad ocultan nada.

Es arriesgado descubrir que finalmente tal vez no haya nada que responder, que no hay verdades concluyentes ni soluciones definitivas, que la nada es la mejor respuesta, la más breve, la que ni siquiera necesita palabras para expresarse. Quizás detrás de ella hay oscuridad o una luz poderosa. ¿Qué respuesta hay para esa pregunta no formulada todavía?

↓ 03-2004